Vientre, de Roy & Vollenweider & Fernández

El 2012 viene siendo un gran año para Pablo "Roy" Leguísamo; publicó la novela gráfica Las partes malas (ganadora del premio de relato gráfico de Montevideo Comics, ver mi reseña aquí) junto al dibujante entrerriano Nahus, la novela juvenil Los Pérez viajan a Marte (pendiente de lectura) y además Vientre, otra novela gráfica, en este caso con arte de Lauri Fernández y Nacha Vollenweider.
Las dos novelas gráficas mencionadas tienen una serie de elementos en común que me interesa comentar en esta reseña. El más evidente es quizá que ambas incorporan a sus tramas el tema de la maternidad, pero también hay una actitud de cierto realismo que anima a ambas propuestas: una narración "realista" (como opuesto a idealizada y romántica, digamos) de "las partes malas de la vida" y de los personajes es especialmente iluminada por Rodolfo Santullo en su prólogo a Vientre, centrado en presentar la narrativa de Roy como especialmente "adulta" y "real", en tanto propone una representación sin tapujos de esa vida "increíblemente cruel" que tocó vivir a las protagonistas de la novela y que deja al lector atrapado de una opresiva sensación de inquietud y angustia al cerrar el libro.
Es relación a la manera en que es abordado en Vientre el tema de la maternidad encontramos ante todo una construcción bajo el signo de la duplicidad: dos mujeres y dos historias en apariencia extrañas la una a la otra y que se tocan al final, en un ómnibus que puede pensarse como una metáfora del decurso de la vida (así lo hizo José Lezama Lima en uno de los últimos episodios de Paradiso). De hecho, esto hace pensar en otra coincidencia entre Vientre y Las partes malas, un punto de contacto que habla de cómo ha concebido y construido Roy estas historias: ambas tienen en su final una metáfora visual, el ómnibus de Vientre y el salto base de Las partes malas, ambos pasibles de ser leídos en referencia a un concepto que viene a cerrar la obra. Un cierre en cierto sentido no estrictamente narrativo, por cierto, ya que la apelación a la idea de que "la vida sigue" (que a su vez puede remitir al viejo sentido de la rota medieval y su correspondiente arcano mayor del Tarot, la Rueda de la Fortuna, que nos presenta  a la vida como una sucesión -cíclica, pero en un ciclo no necesariamente pensable en tanto patrón racional- de momentos de felicidad y de desolación) presente en la noción del ómnibus que continúa su viaje viene a sugerir que lo mostrado no tiene más límites que los del relato: ambas vidas seguirán, bien, mal, y quizá la mujer cuyo drama es la incapacidad de concebir podrá eventualmente adoptar (la novela sugiere muy enfáticamente que esto se le niega en una primera instancia por su declaración de vivir sola y sin pareja estable) o, por el contrario, no logrará jamás ser madre y su historia encontrará otros escollos y felicidades ajenas a la maternidad, mientras que la que optó por el aborto podrá -o no- formar una nueva pareja y/o retomar -o no- la vida que llevaba en el pasado reciente, y además, por supuesto, superar -o no- la herida emocional que tan elocuentemente representa Lauri Fernández con la última imagen que aportó para este personaje, manos en vientre (con el gesto de una embarazada, digamos, pero con el vientre vaciado). En otras palabras: la narración -en ambas novelas- se detiene en los límites del concepto construido, como si se tratara de una suerte de fábula (sin moraleja, por otra parte), y se nos señala que, en última instancia, la vida, indiferente, ha de seguir (algo similar opera en el final de Las partes malas, en la yuxtaposición de la imagen del protagonista saltando al vacío -pero firmemente afirmado a la montaña- y la cita de la canción "Resistiré", aquello de "soy como el junco que se dobla / pero siempre sigue en pie").
La idea de duplicidad fue puesta en evidencia además en la publicación original de la novela, en el blog Marche un Cuadrito, que mostraba simultaneamente, en una suerte de doble página vertical, las historias de las dos protagonistas, Micaela y Paula, permitiendo al lector descubrir con mayor facilidad pautas que se repetían, cosa que requiere otro tipo de lectura (de relectura, mejor dicho) en acción para la versión publicada en libro, que ordena la historia no tanto de acuerdo a la unidad de la página doble sino por capítulos sucesivos, dedicados los impares a Paula y los pares a Micaela. La excepción a esta regla es el último episodio, un acierto -en mi opinión- del libro en relación a la versión web; aquí vemos resumida y mutada la estructura del libro en cuatro páginas: la primera dedicada a Paula, la segunda a Micaela, la tercera a la última imagen de ambas sentadas juntas en un asiento de ómnibus (curiosamente no se trata del asiento "maternal", que suele estar a la derecha del conductor) y la cuarta al vehículo en su camino.
Nunca sabremos, por supuesto, si Paula y Micaela intercambian palabras (y a partir de ahí si una llega a conocer la vida y problemas de la otra) en su viaje en ómnibus; el lector sabe que esas historias son complementarias, y parte del desasosiego producido por la novela es producido, precisamente, por entender que la vida de ambas hubiese tomado un camino muy diferente si se hubiesen encontrado antes, en tanto Micaela pudiera entregar en adopción su bebé a Paula, en lugar de abortar. Pero, por supuesto, el encuentro no sucede; o si sucede, fuera del libro, sucede tarde (de hecho de eso se trata: suceder fuera del libro es suceder cuando ya no importa). Aquí la dimensión del futuro (en tanto lugar posible del encuentro o, más específicamente, de la comunicación entre las dos mujeres) está vaciada (como el útero de Micaela) de lo que el lector, por empatía con las protagonistas, desea que suceda o, mejor dicho, desea que hubiese sucedido. Ningún futuro, en ese sentido, será satisfactorio; aunque, a la vez, "la vida sigue", como sugiere el camino del ómnibus. Por lo tanto ese futuro al que las lleva el vehículo es, para el lector, un futuro vacío; todo lo que pueda suceder permanece en la exterioridad más total de la historia; todo lo que surja del posible diálogo entre ambas no podrá más que generar otra historia, que no aportará a la que acabamos de leer, ya cerrada por completo. Esa noción de "clausura" de las dos historias es otro gran acierto de la novela; es cierto que el camino de los personajes sigue, pero estas dos historias contadas ya ha terminado y el "la vida sigue" no nos sirve para mitigar nuestra angustia como lectores; de hecho, dispuesto en el final del libro, hasta parecería un último eco de ironía, como aquello de que llueva en tu boda o que te regalen un boleto gratis después de que hayas pagado.
Indudablemente otro de los aciertos de Vientre es que sean dos las dibujantes que aportan la parte gráfica. Y dos dibujantes diferentes para dos personajes diferentes, casi opuestos podría decirse. Para Paula, que ansía ser madre y choca con una o dos paredes que no esperaba, encontramos el arte de Nacha Vollenweider, desolador por momentos, visceral, que parece envolver a los personajes y sus grises aguados en una maraña de líneas capaces de hacernos sentir que el mundo que los rodea, con su ambiguedad y su indiferencia, es una especie de laberinto derrumbado y caótico. Y para Micaela encontramos el trazo, más fuerte, de Lauri Fernández, más rotundo en el contraste, como si se tratara de un signo de la personalidad del personaje, que vio de alguna manera su vida enfocada hacia una decisión entre dos variables y dio el paso que consideró más viable en el momento. Por contraste, entonces, Paula es un personaje desenfocado, una mente quizá más caótica; el deseo de ser madre posee su vida, por decirlo así, y su conducta se vuelve obsesiva, distanciándola de su marido ya de por sí distante y ambiguo en relación al tema de la maternidad.
Esto nos lleva a la representación de los personajes masculinos, otro tema que comunica Vientre con Las partes malas. El marido de Paula, Gerardo, no sólo no la acompaña de verdad ("de corazón", digamos) en los momentos primarios de su vocación/obsesión maternal sino que planta una barrera infranqueable: cuando ella emplea la primera persona del plural para expresar la incapacidad de la pareja de tener hijos biológicos, él le responde "vos no podés", abriéndose de ella y de la historia (no lo volvemos a ver, de hecho). Recordemos que en el caso de Las partes malas el padre del protagonista también se aparta de la historia, abandonando a sus hijos y a su mujer; y en ambos casos las "madres" (la madre que fue y la madre que no pudo ser) presentan aristas como mínimo "complicadas", por decirlo así, "realistas", para seguir la lectura de Santullo, personajes que trascienden lo caricaturesco o lo unidimensional, logren -o no- despertar la simpatía del lector. Ahora bien, del lado de Micaela también vemos otro abandono; su novio demanda una explicación sencilla ("pero no fue tu culpa, ¿no?") y ella, movida por una sinceridad u honestidad que la lleva a ser incapaz de simplificar la situación para dar la respuesta que él, cabe asumir, quiere escuchar, responde "es todo borroso, no sé", y él la deja y a la historia. Pero tampoco en este caso la situación está presentada en términos simples: la novela propone que la concepción de la pareja que tiene Micaela es, o puede ser, diferente a la de su novio, en tanto se nos la muestra -notoriamente en la página 22- como una persona ante todo independiente (lo cual, por supuesto, conduce a la decisión que tomará al final y, además, podemos pensar que influyó en el alejamiento decidido por su novio). La otra figura masculina en la vida de Micaela, Diego, juega un papel más minoritario y ambiguo.
En cuanto a las figuras femeninas aparte de las protagonistas, las más notorias son la madre de Micaela, que no logra influir en la decisión de su hija (aunque sí quizá en su sensación de culpa), y las "otras madres" que aparecen en la historia de Paula (p.12) y le comentan varios aspectos percibidos como negativos de la maternidad... cosa que Paula asume como elementos que la ayudarán a "estar preparada".
La construcción de los personajes, entonces, siempre incorpora una complejidad extra, una dimensión de ambiguedad, de riqueza; esto, de hecho, funciona mucho mejor en estos trabajos recientes de Roy que en esfuerzos anteriores como algunas de las historias de Freedom Knights (ver aquí mi reseña del segundo volumen recopilatorio) donde el intento de aportar un mayor espesor a los personajes podía verse como más forzado y menos satisfactorio. Esto, además, nos lleva a considerar el camino que ha seguido Roy como autor, desde su dedicación al género de superhéroes hasta este afincamiento en un realismo visceral y desgarrador; por supuesto que cambiar superhéroes por personas reales no es necesariamente una virtud en sí misma: sí lo es la complejidad de los personajes (demandada, además, por el realismo de Las partes malas y Vientre) y el excelente manejo de la trama y su estructura, visible en ambas novelas. El uso de las metáforas visuales (el ómnibus como representación de decurso de la vida, en ambas novelas, el salto en Las partes malas), además, y las buenas decisiones editoriales (trabajar con dos artistas en Vientre, por ejemplo, y dos artistas excelentes) logran que Roy se convierta en uno de los guionistas más sólidos de la historieta uruguaya contemporánea.

Publicada originalmente en Partículas Rasantes el 31 de mayo de 2012