Testimonios oscuros, Fernando Ramos

Luz y tinieblas

Para empezar por lo más evidente: una mirada rápida a Testimonios oscuros, el primer libro de Fernando Ramos, deja claro el enorme talento de su autor como dibujante. Es un lugar común comparar su estilo con el de Mike Mignola (creador de Hellboy y autor, entre otras, de esa belleza de novela gráfica que es Gotham luz de gas), en tanto el parecido entre el trabajo de ambos artistas es verdaderamente notorio, pero sería un error reducir el arte de Ramos a lo epigonal o incluso la parodia u homenaje. En sus mejores momentos, y también los más idiosincráticos, de hecho, Ramos parece acercarse a cierta abstracción enormemente expresiva, que hace un uso virtuosístico del blanco y negro en alto contraste (un poco a la manera, salvando las diferencias de estilo y para mover coordenadas locales, del Matías Bergara de los mejores momentos de Las andanzas de Vlad Tepes) y construye viñetas que, en sí mismas, colocan al libro entre lo más atendible de la historieta uruguaya reciente. Y basta como ejemplo la maravilla minimalista (y enorme acierto composicional) de la quinta viñeta de la página 19, aunque al mismo nivel, o quizá incluso superior, está casi todo lo que puede verse en la tercera de las historias compiladas en este volumen.

 

Una siguiente leída o releída de los cinco relatos que integran el libro, sin embargo, permite otras reflexiones. El libro fue publicado gracias al apoyo de Fondos Concursables para la Cultura, como buena parte de la producción historietística local de los últimos 5 o 6 años; como casi todos los proyectos facilitados por los Fondos Concursables en la historia de la categoría Relato Gráfico, Testimonios oscuros apela a una serie de estrategias de legitimación que, en gran medida, son un requisito más o menos claro a la convocatoria, entre ellos el ocuparse de temas de interés social o incluso político, casi siempre también de corte histórico, además de ofrecer un proyecto sólido y viable estética y comercialmente. Y podemos pensar, asumiendo por supuesto el riesgo de la simplificación excesiva, en esas dos dimensiones  (la legitimación en tanto producción de narrativas pertinentes y la viabilidad pensada como profesionalización de la tarea del historietista) como, de alguna manera, dos de las fuerzas que permanentemente trabajan para dar forma a la escena historietística local. 

 

En el caso de Testimonios oscuros está claro  el conjunto de estrategias elegido por Ramos para apuntalar su proyecto. Convoca, por ejemplo, a dos guionistas locales de probada experiencia, Rodolfo Santullo (Dengue, El club de los ilustres, Valizas) y Pablo “Roy” Leguisamo (Morir por el Che, Las partes malas, Vientre), ambos eminentemente “profesionales” en su actitud, ambos editores, ambos veteranos de varias convocatorias de Fondos Concursables, para que aporten los guiones de dos de las historias, la de Edu Molina (a cargo de Leguisamo) y la de la Tragedia de los Andes (a cargo de Santullo). A su vez, en lo referente a la legitimación o pertinencia, la elección de los temas en Testimonios oscuros no es menos clara; la propuesta apunta a historias que han dejado una huella especialmente profunda en el imaginario colectivo: la Tragedia de los Andes, el Holocausto, el incendio en Cromañón y, quizá en menor medida pero para nada ajenos a estas coordenadas, el caso de la desaparición de Natalia Martínez en 2007 y, por último, el de la bala que recibió Edu Molina para salvar la vida de una niña. Es fácil, entonces, pensar en un denominador común a estas historias y, desde esa idea, leer el título del volumen. Es decir, tenemos testimonios –es decir: los implicados en las historias nos narran qué fue lo que pasó, con el inevitable y deseable componente de subjetividad- y tenemos tinieblas: momentos difíciles, que cambian vidas y se vuelven ejemplos de la adversidad. Habría, entonces, quizá algo de didáctico en el proyecto de Ramos, en tanto se nos mostrará cómo se las arreglan los seres humanos para salir adelante incluso en las peores circunstancias. Ese propósito, claro está, no es ajeno a buena parte de las ficciones más canónicas de la literatura y también de la historieta; Ramos, en todo caso, propone una selección, nos señala cinco circunstancias que supone especialmente significativas para nosotros en tanto comunidad. Se trata, entonces, de un libro que se busca serio, que pretende decir cosas, que apela a hechos históricos para lograr un propósito si no edificante al menos movilizador. Y no es necesario aclarar que en líneas generales el propósito de emocionar está logrado, y que en ese sentido el arte gráfico de Ramos logra, en este libro, un triunfo apreciable.

 

De hecho, los defectos más evidentes del libro no competen al dibujante, más allá, claro está, de su decisión de incorporar a su proyecto esos elementos que se convierten en fallas flagrantes. Lo peor del libro, entonces, son los textos que acompañan las historias y sirven a modo de introducción, explicación o comentario, en particular el primero de todos, que refiere al libro en general y, firmado por el excelente dibujante Ignacio Calero, se vuelve un derroche de lugares comunes, sabiduría de pacotilla y de perogrullada y eso que llaman “experiencia de vida”. En cuanto a los clichés, tenemos la archimanida apelación a “contarnos historias, reunidos en torno a un fogón al principio” (p.6, las itálicas son mías) y para la apelación a la “experiencia”, hacia la mitad del texto (p.7) leemos, “eso es lo que hace uno con las metas, las mira fijo a la distancia, sin perderle mirada, siempre a tiro, para de esa manera salvar los obstáculos…”. 

 

Lamentablemente, es este tono ampuloso o innecesario contamina por momentos a otros de los textos sumados al libro. La sección sobre la tragedia de los Andes, por ejemplo, incorpora un epílogo de uno de los sobrevivientes, Roberto Canessa, que funciona acaso como manera de “oficializar” la narración o incluso garantizar la seriedad del relato ofrecido; es posible que Ramos se haya sentido obligado a incorporar palabras de uno de los sobrevivientes, pero, a la vez, esa suerte de aprobación es en última instancia innecesaria; en cualquier caso, el texto no incomoda y Canessa resuelve su lugar  (un lugar difícil, en última instancia, ya que sugiere cierta mirada supervisora al proyecto narrativo de Ramos y su guionista) con soltura. Sigue la historia de “Luz”, equivalente de la de Natalia Martínez, y su epílogo quedó a cargo de Andrés Fontini, quien por momentos acierta en el aporte de información que el lector puede no manejar y que sirve al propósito general del libro, aunque, a la vez, en el primer párrafo y en el último esa vocación de solemnidad retórica ya mencionada en relación al prólogo de Calero termina por restar eficacia al texto. En ese sentido, más cerca del blanco impacta el epílogo a la historia de Cromañón, escrito por Rodolfo Santullo; aquí, de hecho, encontramos una visión de la tragedia ligeramente diferente (y complementaria) a la ofrecida en la historieta, lo cual obra en favor del propósito del libro al subrayar la naturaleza subjetiva del testimonio llevado a las viñetas. La sobriedad de Santullo, además, contrasta con el entusiasmo retórico de Nacho Iglesias, quien ofrece el epílogo a la historia vinculada al Holocausto; en última instancia, Iglesias se enfrenta con un tema sobre el que se ha dicho mucho y sobre el que tan difícil es decir algo realmente significativo; su elaboración sobre el arte, en última instancia, si bien parece entregarse a cierto romanticismo un poco kitsch, nos ofrece una perspectiva complementaria –y por lo tanto no gratuita, no innecesaria- al crudísimo y excelente trabajo de Ramos. Por último, el aporte de Santiago Echeverría, presentado como epílogo (como “carta abierta”, en rigor) a la historia de Edu Molina, se lee como el más sentido y emocional.

 

Unas últimas palabras sobre los guiones. Dejando de lado los de Leguisamo y Santullo, marcadamente los más competentes, los otros tres quedaron a cargo del propio Ramos. Y su trabajo, si bien no logra evitar cierto aire de principiante, logra salir adelante y presentarse como una gran promesa de un futuro buen hacer. Si bien en general adopta la fórmula de incorporar un narrador (en lugar de pautar la narración mayoritariamente en los diálogos, como hacen Santullo y Leguisamo), lo cual le recorta ciertas posibilidades expresivas y de fluidez del relato, al ser presentado el libro como un conjunto de testimonios, esa primera persona recurrente y profusa (hay páginas, las 34-35 por ejemplo, que parecen excesivamente cargadas de texto) se vuelve un elemento decisivo a la hora de dar forma al proyecto de Ramos. En ese sentido, entonces, los guiones del dibujante, quizá todavía inseguros o no carentes de defectos, son extremadamente funcionales al objetivo del libro, y evidentemente un punto a favor de Fernando Ramos.

Publicada en La Diaria el 14 de marzo de 2014

Novelas ejemplares, varios autores

Historietas ejemplares

Puede resultar curiosa la publicación de un libro que compila historietas basadas en las Novelas ejemplares de Cervantes y que reúne para semejante tarea historietistas de Argentina, Brasil, España, Francia y Uruguay. Mucho se puede escribir sobre la narrativa gráfica y la necesidad de legitimación de un género presentado como menor durante buena parte de su historia, y si leemos la producción historietística uruguaya de los últimos años parecen asomar líneas como la inclusión de prólogos que reafirmen la pertinencia de la obra en cuestión y, especialmente, el lugar de destaque que ha ocupado la historieta histórica. Cabe pensar, entonces, que acercarse al canon literario adaptando sus obras más o menos centrales posibilita todavía otra vía de legitimación, y la idea no es extraña a la nueva historieta uruguaya. Grupo Belerofonte, por ejemplo, seguramente la editorial más y mejor establecida de la escena historietística local, propuso hace ya unos cuantos años la adaptación, a cargo de Renzo Vayra, de Juan el zorro, a la vez que Rodolfo Santullo, su director, ha guionado adaptaciones y recreaciones de Onetti, Lovecraft y Bram Stoker.

En el caso de las Novelas ejemplares la excusa es los 400 años de la primera edición de las obras y la ocasión de ofrecer, según leemos en el prólogo incluido en el volumen, “una relectura de las mismas desde su interacción con otros lenguajes”. Y también cabría pensar en el movimiento opuesto al comentado más arriba y pensar en el canon literario, con su catálogo de obras consagradas en ámbar o pozos de brea, haciendo el intento de acercarse a un lenguaje digamos “contemporáneo” y vital, y a un nuevo público.

En cualquier caso, si nos quedamos con la idea de “interacción” y “relectura”, el resultado de ese proceso es particularmente interesante.

De las 12 novelas, por ejemplo, 5 apelan al diálogo con géneros narrativos. Así, sin duda alguna la mejor de este subgrupo, “La ilustre fregona”, a cargo de Rodolfo Santullo y Lisandro Estherren, recrea la ficción cervantina en un contexto propio al narcocorrido, con su mitología y escenografía características. Por otro lado, “La gitanilla”, con guión de Alejandro Farías y arte de Muriel Frega, apela a un escenario de ciencia ficción en el que buena parte de la humanidad (los “normales”) viven de acuerdo a pautas prediseñadas que incluyen control de natalidad y nacimientos in vitro; se trata de un lugar común de la ciencia ficción distópica, y en el trabajo de Farías los “gitanos” son aquellos que eluden esa normativa a la vez que viven de modo idéntico a los gitanos de Cervantes… por lo que por momentos parecería que, a los efectos de la recreación de la novela, la escenografía cienciaficcionera aporta poco y nada. Federico Grenauer y Hurón intentan, en “La española inglesa”, una apelación al horror o a la fantasía oscura y ominosa, y el resultado deja un poco que desear, quizá por la manera en que fue resuelto el final de la novela en el contexto elegido, mientras que “La fuerza de la sangre” (guión de Diego Cortés y arte de Leo Sandler) y “Las dos doncellas” (Guión de Javi Hildebrandt y arte de Diego Rey) dialogan con las telenovelas y ofrecen recreaciones sólidas y disfrutables.

Dos, una de ellas la ya mencionada “Las dos doncellas” y la otra acaso la mejor del libro, “El licenciado Vidriera”, con guión de Federico Reggiani y dibujos de Fabián Zalazar, apelan a alguna forma de metanarrativa y se convierten en los momentos más interesantes de la propuesta; en el caso de “Las dos doncellas” buena parte de la narración aparece bajo la forma de una telenovela visionada por dos señoras que reaccionan a los acontecimientos representados, mientras que en “El licenciado Vidriera” opera un comentario permanente que va esclareciendo ciertos aspectos de la novela. El recurso de Reggiani puede leerse como una referencia al uso que reciben determinados objetos textuales tan canónicos como las Novelas ejemplares o, al menos, a una forma de lectura que se impone gracias a la distancia entre nosotros y el texto en cuestión; así, “El licenciado Vidriera” es claramente la más compleja de las adaptaciones o recreaciones, por incluir en su entramado mismo una operación de lectura y un diálogo con la tradición.

Otra buena porción del libro propone adaptaciones más “fáciles” (sin que el adjetivo implique un sentido peyorativo, claro está), en tanto se trata de acercamientos de la narrativa cervantina a tiempos más digamos “contemporáneos”. Así, “Rinconete y Cortadillo” (guión de Alejandro Farías y arte de Otto Zaiser) propone una deliciosa traducción de la novela de Cervantes a una suerte de neopicaresca villera (lo cual, en cierto modo, podría pensarse también como en la apelación a un género). Otras adaptaciones con giro a lo contemporáneo son la buenísima “El celoso extremeño” de Luciano Saracino (guión) e Infame & Co (arte) y la atractiva y graciosa “La señora Cornelia”, con guión de Roy y arte de Maco; de hecho, en este relato  por momentos es fácil sentir que el estilo o las maneras de Maco, tan deslumbrantes en Aloha, su primer libro, pueden sentirse como un poco forzadas, innecesarias o inmotivadas (aunque esto no va, en rigor, en detrimento del disfrute del relato) en una historieta de corte más netamente narrativo. También dentro de la zona contemporánea está “El casamiento engañoso”, quizá una de las adaptaciones más ingeniosas y disfrutables, con la estrella de rock vetusta y decadente propuesta por Alejandro Farías y dibujada –con gran acierto– por Víctor Zelaya. Es cierto, de todas formas, que algunos de los textos propuestos dentro de la zona de los géneros, en particular las dos historietas que dialogan con las telenovelas, también instalan la ficción en tiempos que aparecen como contemporáneos.

De las dos restantes quizá la mejor sea “El amante liberal”, con guión de Thomas Dassance y dibujos de Marcos Vergara, quien ofrece aquí uno de los momentos más disfrutables del libro desde el punto de vista del arte gráfico. Aquí la adaptación lleva la ficción cervantina a un contexto japonés que funciona bien en líneas generales aunque, por momentos, el tono de los textos suena poco fluido. La última, “El coloquio de los perros”, es la más notoria recreación (como opuesto a “adaptación”) del libro y, si bien no es el mejor de los relatos ofrecidos, por momentos logra ofrecer un clima onírico particularmente ominoso.

Se trata, en balance, de un libro sugestivo e interesante, que reúne a algunas de las voces más relevantes de la escena historietística reciente. Como toda compilación presenta altibajos, claro está, pero sus mejores momentos son brillantes y el nivel general hace pensar en una notoria suficiencia y buen manejo del lenguaje elegido. Sobre los mecanismos de adaptación podría discurrirse mucho más, por supuesto, pero es posible quedarse pensando en que de los doce relatos gráficos sólo uno (“El licenciado Vidriera”, y mediando siempre el recurso metaficcional o incluso metaliterario) elige presentar las ficciones de Cervantes sin cambios de género narrativo o escenografía; la recurrencia de las telenovelas también seguramente da qué pensar, así como también que ciertos subgéneros –terror, fantasía onírica, ciencia ficción– siguen pareciendo los más riesgosos. En cualquier caso, se trata de doce historietas muy disfrutables; la portada, sin embargo…

Publicada en La Diaria el 4 de marzo de 2014

metacrítica de "Dengue", de Rodolfo Santullo y Matías Bergara

He estado leyendo algunas de las reseñas de Dengue (guión de Rodolfo Santullo, arte de Matías Bergara) publicadas hasta la fecha, descartando las emitidas únicamente como noticias o las que se limitan a exponer brevemente el argumento. Las que surgen en una búsqueda más o menos exhaustiva y operando desde la criba recién señalada, hasta la fecha, son:
"Dengue", firmada por "El penitente" para el portal Multiverseros.com;
"Dengue, Rodolfo Santullo y Matías Bergara", por Leonardo Cabrera para el blog Club de Catadores;
"Ilustrados y valientes" (que también pasa revista a otras publicaciones recientes), por María José Santacreu para el semanario Brecha;
"Dos novelas gráficas en el tiempo" (que tambíen comenta Cardal, de Bentancor&Ginevra), en El Observador;
"Dengue, de Rodolfo Santullo y Matías Bergara", de mi autoría para La Diaria y mis blogs Partículas Rasantes e Historietas Rasantes.

La reseña en Multiverseros.com parte de constatar el lugar privilegiado que ocupa el comic histórico en el panorama de la historieta uruguaya reciente y refiere a un "resurgimiento" de la producción historietística en nuestro país, tema sin lugar a dudas interesante y que, en mi opinión, no ha recibido (no me refiero puntualmente a esta reseña en particular) hasta ahora un análisis más profundo. Esta "tendencia", continúa el reseñista, ha sido de alguna manera apuntalada por el trabajo de Bergara y Santullo (con Los últimos días del Graf Spee y Acto de guerra), que, en el caso de Dengue, vira hacia otro género más desatendido: el "policial de ciencia ficción". Es interesante que se considere un género a esa categoría; ejemplos, en todo caso, no faltan, desde los clásicos de Asimov (El sol desnudo, Bóvedas de acero) a los cuentos de Arthur Clarke de la "Taberna del Ciervo Blanco", que hacen uso de procedimientos de la novela policial clásica en un contexto de ciencia ficción. Más recientemente cabe nombrar a China Miéville (con su policial cuasi fantástico o slipstream The city & the city) y a Michael Chabon (con su ucronía noir El sindicato de policía yiddish). En cualquier caso, la reseña comienza enmarcando a Dengue dentro de un género claramente apreciable, para pasar después a afirmar -con innegable acierto- que ese género no estaba bien representado en el contexto de la historieta nacional. La lectura del reseñista sigue resaltando que el prólogo de Ian Watson prepara con eficiencia al lector para lo que seguirá:

Epidemias, mutaciones, virus de laboratorio, y los más sucios instintos humanos. En definitiva, rasgos de un futuro distópico que durante años vivieron en el imaginario de la ciencia ficción, pero que cada vez más parecen estar a la vuelta de la esquina.

Me interesa en especial la última afirmación: el reseñista parece sugerir que elementos propios de la ciencia ficción (o de cierta ciencia ficción) ya han pasado a ocupar las casillas de nuestro presente; esto, indudablemente, nos abre la posibilidad de preguntarnos hasta qué punto Dengue transcurre en un futuro apreciable como tal, un futuro con "marcas", digamos. Sobre este tema aclara el reseñista que "Dengue transcurre en un Montevideo que se intuye pertenece a un futuro próximo (y digo “intuye” porque en ningún momento se da una referencia exacta del año en que se desarrolla la historia)". Las marcas de "futuro" entonces quedarían implícitas. ¿Pero implícitas en qué? Dado que no hay muestras de tecnología diferente particularmente visibles (excepto la cubierta del Estadio Centenario, que, en todo caso, es posible en nuestro presente), ese inscribirse de la ficción en el futuro cercano dependerá de otro tipo de marcas: marcas de género quizá, y en el caso de Dengue son abundantes: catástrofes (al estilo de El día de los trífidos, por ejemplo) y mutantes (al estilo del subgénero biopunk, por ejemplo) parecen asegurarnos que la obra pertenece a la ciencia ficción y, por tanto, al futuro cercano.
La reseña prosigue comentando las primeras páginas de la novela gráfica, y de paso aproximándola a otro relato que la precede ("en cierta forma recuerda a los primeros minutos de The Happening, subvalorada película de M. Night Shyamalan"); la última página, añade, incluye un "detonante" para la ficción policial. Este crimen, sin embargo, sería sólo la "punta del iceberg" de una conspiración gubernamental. Es interesante que esto no sea tomado estrictamente como una marca de género por el reseñista, pero es cierto que no las "ficciones sobre conspiraciones" no parecen configurarse en un género en sí mismo (de otro modo habría una categoría que tendría a The illuminatus! trilogy como arquetipo) sino que dependen de un núcleo genérico que funcione como atractor, en el caso de Dengue el relato policial. A partir de estas tres primeras páginas comenzaría el "hilo" del relato, que según el reseñista es "interrumpido" por el capítulo segundo, "a priori un tanto descolgado del resto", aunque se afirma de inmediato que ese episodio "pone de manifiesto, explícitamente, la manera en que la nueva vida casi en aislamiento afectó a los habitantes de la ciudad"; el reseñista, entonces, detecta un pliegue en ese segundo episodio, una diferencia, digamos, pero la justifica en tanto obedece a un propósito narrativo. Volveré sobre esto más adelante.
Tras comentar un poco más de la trama y los personajes, el reseñista hace dos afirmaciones interesantes: 1) que la trama de Dengue es un poco previsible -y que esa previsibilidad "no disminuye el disfrute y la valoración de la obra"; 2) que "Santullo no teme caer en los distintos clichés de los géneros de los que se vale, y al mismo tiempo, los utiliza como una herramienta para canalizar los momentos más humorísticos, que dan respiro a aquellos de mayor densidad dramática". También volveremos a esto último, al comentar la reseña de Leonardo Cabrera y la de María José Santacreu.

El reseñista prosigue considerando el estilo de Bergara (y señala que en general los dibujantes no son quienes reciben la mayor cantidad de líneas en las reseñas o críticas, quizá porque quienes las escribimos -me atrevo a sugerir como respuesta, basándome en mi limitada experiencia- solemos no tener una experticia real en ilustración -y sí, más o menos, en narrativa-, más allá de ser capaces de reconocer alguna que otra pauta evidente), resaltando su evolución (desde Los últimos días del Graf Spee, cabe pensar) pero presentándola no como un hecho "absoluto" sino en relación a la capacidad de Bergara de "reinventarse para adaptarse a las exigencias de la historia", una apreciación interesante en sí misma, en tanto sugiere, en mi opinión de manera muy acertada, que cada historia lleva una suerte de "estilo implítico", y que parte del buen hacer de Bergara como artista consiste en detectar ese estilo y modularlo a sus capacidades y preferencias.
La reseña finaliza resaltando los valores narrativos de Dengue (en tanto "una historia bien contada") y estableciendo que otro elemento de su valor está en la caracterización, modulada no tanto a la complejidad de los personajes sino, más bien, a su credibilidad.

La reseña de Santacreu es más breve, en tanto pertenece a un artículo en el que se comentan varias publicaciones, y parte de establecer a Dengue como la mejor obra de Santullo. Entre las razones ofrecidas para esta caracterización están: 1) Dengue sería "literatura de género en estado puro (policial, ciencia ficción)"; 2) en Dengue Santullo se libera de los requerimientos del género histórico para "dar rienda suelta al puro disfrute de escribir una historia inventada"; 3) "se burla de los clichés de los géneros utilizándolos a mansalva". Debo admitir que no entiendo del todo esta justificación; para empezar, si Dengue fuera "género en estado puro" y por tanto "ciencia ficción en estado puro" (cosa que no existe, por otra parte; si lo es "El sonido de un trueno" no lo es Muero por dentro, por ejemplo; si lo es "La última pregunta" no lo es 334 -ver mi partícula del 7 de junio para una problematización de un concepto similar al de "ciencia ficción en estado puro"), cabría juzgar la resolución del argumento por las pautas de esa "ciencia ficción pura"; si se tratara de las pautas de la CF clásica, entonces Dengue, con su falta de "explicación" de las mutaciones y sus hechos más o menos pasados por alto (como por qué el "Príncipe" de los mutantes tiene aspecto casi enteramente humano mientras que los otros son monstruos horribles), resultaría una obra sumamente chapucera. Si la modulamos hacia otro tipo de CF ya no clásica (la "catastrofista" al estilo Ballard o Aldiss, digamos), entonces en Dengue hay, asimismo, pocos detalles y mínimo desarrollo del hecho "catastrófico" básico (se juega con elementos "solidarios" a la catástrofe, como el cambio climático, por ejemplo, pero siempre a título más bien connotativo). En otras palabras: creo que Santacreu se equivoca al pensar que Dengue es "género en estado puro" (en ese sentido me parece más fértil la lectura del reseñista de Multiverseros: "Santullo no teme caer en los distintos clichés de los géneros de los que se vale"); ella misma parece sugerirlo cuando dice que Santullo "se burla de los clichés de los géneros": eso hablaría, si fuera a todas luces cierto (como lector no encontré ninguna intención paródica en plan burla, pero es mi acercamiento particular al texto, no estoy diciendo que no sea posible leerlo como lo hizo Santacreu), de un gesto más bien de tipo irónico o de distanciamiento frente al género, lo cual se contradice con lo de "género en estado puro". Tampoco me convence que Santullo haya mejorado por abandonar ataduras que lo constreñían; en Valizas, por ejemplo, esas ataduras se prestan a una obra quizá incluso mejor lograda que Dengue, sin que se abandone el "feeling" histórico. Quizá para la lectura de Santacreu, Dengue es un aporte interesante porque, pese a usar "a mansalva" tantos clichés, lo hace desde una postura de "burla"; esto no sólo no es evidentemente cierto sino que, además, implicaría una serie de actitudes asumidas frente a las parodias y los géneros; si Santullo no se hubiera "burlado" del género policial o de la ciencia ficción sino meramente emplear sus clichés, ¿su obra no sería tan "buena"? Eso parece atentar contra la idea de "género en estado puro", una vez más, salvo que para Santacreu los "géneros en estado puro" no valgan tanto la pena como las "burlas" (lo cual es una actitud válida, más allá de que no sea la que yo asumiría).
El resto de la reseña glosa levemente el argumento, aportando una referencia a la película Sector 9, que también trabaja la noción de interacción entre especies. De Bergara se limita a señalar que no sería raro que "pasara a dibujar para DC". Se trata, en mi opinión, de un texto escrito con prisas, que no hace un verdadero aporte a la lectura de la novela gráfica.

La reseña de Leonardo Cabrera comienza en plan un poco didáctico, aportando ciertas pautas del ciclo infeccioso del dengue; es cierto que este conocimiento en principio aporta a la comprensión de la novela gráfica, pero ese aporte resulta relativamente innecesario, en mi opinión. En cualquier caso, la reseña se instala plenamente a continuación: Cabrera comenta la premisa del argumento y señala un defecto: "y quizá sea este punto uno de los que el lector puede echar en falta, el de la premisa pseudo-científica que habría merecido un desarrollo mayor". Esta afirmación merece que la consideremos más detenidamente. Es posible que una manera de justificarla sea apelando a, una vez más, la evidente pertenencia de la novela al género ciencia ficción; Cabrera seguro tiene presente cierto tipo de ciencia ficción, la más bien "clásica" o incluso "dura", que demanda explicaciones científicas ("pseudo-científica" no es una elección muy feliz de término, en tanto connota "pseudociencias" como la astrología o la homeopatía, que evidentemente quedan descartadas como mecanismo que genere verosimilitud en el paradigma clásico de la ciencia ficción) a los elementos extraños de la trama. Es decir, si una nave espacial acelera a una velocidad superior a la de la luz hay que explicar cómo; una manera de hacerlo es apelando a un cliché de género, como el "hiperespacio" o los "atajos interdimensionales" o los "agujeros de gusano"; estas pautas consagradas ("hiperespacio", creo, fue una creación de Asimov en su saga Fundación); a nadie se le ocurre pedirle a un escritor de CF una explicación consistente con la mecánica cuántica y la teoría de la relatividad, expresada en un buen número de ecuaciones, de cómo diablos funciona el hiperespacio: se acepta el lugar común del género en tanto se está dentro de una tradición, un género. En ese sentido, Dengue no necesariamente necesita explicaciones: puede apelar a lugares comunes de la CF como los mutantes o a ideas más o menos consabidas como el hecho de que los virus mutan; si Dengue fuera declaradamente CF dura, Cabrera tendría razón, sin lugar a dudas; pero Santullo no hace esa propuesta genérica: en todo caso, sí trabaja desde una hibridación (policial/ciencia ficción), de modo que, una vez más, la idea de "géneros en estado puro" de Santacreu parece chocar -ahora de acuerdo a otro sentido posible- con la novela gráfica. Es posible, en todo caso, que Cabrera se saltee las nociones de género y asuma simplemente que la verosimilitud del texto (insisto: más allá de su condición de ciencia ficción) está comprometida por la falta de explicaciones de tipo científico o cientificista. La preocupación por lo verosímil es, de hecho, una constante en sus reseñas para Club de Catadores, por lo que, desde esa perspectiva, su afirmación sobre Dengue parece justa. Un lector que -ciencia aparte- busque más solidez en la presentación de ciertos hechos en la trama tiene derecho a señalar como defectos algunos elementos de esta novela gráfica.
Cabrera continúa resaltando la hibridación de ciencia ficción y policial, y señala ciertos aciertos en la caracterización, en este caso mediante los aportes de Matías Bergara. Después se detiene -como la reseña de Multiverseros- en el capítulo dos, y también encuentra que su inclusión a la obra requiere cierta explicación o justificación:  "(el segundo capítulo) parece estar allí más que nada para permitir el lucimiento de las dotes detectivescas de Pronzini en un caso que sirve, también, para que Bergara muestre el Estadio Centenario cubierto por una cúpula y realice una estampa que recuerda al gol de Ghiggia en Maracaná", escribe. Tanto el reseñista de Multiverseros como Cabrera, entonces, señalan que la inclusión del episodio es, como mínimo, problemática; ambos, sin embargo, encuentran elementos para justificarla: su uso como manera de explicitar ciertas pautas de la Montevideo de la ficción, para Multiverseros, y la construcción del personaje de Pronzini, para Cabrera (es evidente que poder dibujar el Centenario con una cúpula no es una verdadera justificación).
Dengue parece invitar a sus reseñistas a incorporar referencias al cine. Lo hace Santacreu, lo hace el reseñista de Multiverseros y también lo hace Cabrera, que compara a la periodista Valeria Bonilla con Nicole Kidman en Todo por un sueño; otra afirmación, más de corte estructural digamos, es la vinculada a las referencias, precisamente, al cine y a la cultura popular. La lectura de Cabrera las convierte, con acierto en mi opinión, en desahogos humorísticos y, a la vez, metatextuales:

El distanciamiento humorístico que Pronzini realiza de manera sistemática tiene más de una lectura. Por un lado, funciona en el guión como válvula de escape a la tensión. El tema de “Dengue” bien habría podido volverse excesivamente lúgubre, de no ser por estas intervenciones. Por otro lado, las referencias esas referencias humorísticas se apoyan casi siempre en la mención de cierta cultura audiovisual, estableciendo un diálogo cruzado con ese bagaje que el lector trae consigo y volviéndolo evidente. Esto lo convierte en un personaje auto-consciente de su condición de criatura ficticia y de su rol en la historia

 De hecho, es especialmente lúcida la lectura de Cabrera en el momento en que señala " De ahí que [Pronzini] no pueda ser catalogado como un personaje estereotipado, sino, en todo caso, de un personaje con cierta vocación paródica"; en ese sentido, la lectura del uso de clichés o lugares comunes como estrategias de acercamiento al lector que no se agotan en sí mismas, fue especialmente evidenciada en esta reseña de Leonardo Cabrera.


La reseña publicada en El Observador no hace grandes aportes; comenta vagamente el argumento y señala -como parece ser norma- una referencia cinematográfica, estableciendo que el apellido del protagonista es una referencia al autor de novelas policiales Bill Pronzini (al que Santullo indudablemente conoce, en tanto es un notorio conocedor del género). También se menciona al prologuista Ian Watson, una referencia tomada además por la reseña en Multiverseros.com.


Mi primer comentario fue publicado en La Diaria, y ante todo se detiene en algunos llamadores de atención del libro: su aproximación a la ciencia ficción (poco frecuente, digamos, en el medio historietístico local, como señalaba la reseña de Multiverseros), el prólogo de Ian Watson y el espléndido trabajo de impresión a todo color. Más adelante consideré la hibridación policial/CF de la novela y me referí a la "estilización" de los personajes y de las referencias de género; en ese sentido, podría leerse, me manifesté en una actitud bastante contraria a la de Santacreu y su "género en estado puro"; mi lectura del uso de los géneros en Santullo pasa más por valorar su empleo de los lugares comunes en tanto un lenguaje que permite diferentes enunciados o construcciones posibles, sin apelar necesariamente al concepto de parodia.
En la reseña publicada ese mismo día en mi blog Partículas Rasantes, me detuve un poco más en las referencias a la cultura popular y al cine -algo ya trabajado por Leonardo Cabrera-, regresé a la lectura de Ian Watson desde su prólogo y desarrollé un poco más mi lectura del controvertido capítulo segundo, señalando que, en mi opinión, su inclusión no está justificada en un proyecto con las características de la novela gráfica publicada -y si en un eventual "crónicas del dengue" que se permitiese un buen número de relatos autoconclusivos.


En general, las reseñas consideradas coinciden (excepto la de Santacreu, que no menciona el tema, y la de El Observador, que, por lo breve, apenas debería considerarse un comentario -dejando de lado su principal aporte al ponerla en relación con  Bill Pronzini) en problematizar el capítulo 2. La de Multiverseros y la de Leonardo Cabrera terminan justificando su inclusión, mientras que la mía concluye que su presencia en el libro obedece a una lógica que no resulta del todo compatible con la de los otros episodios. A la vez, todas las reseñas coinciden en presentar Dengue como un hito más de la dupla Santullo/Bergara, y también existe cierto conseso a la hora de presentar como especialmente lograda la construcción de los personajes, aunque las razones esgrimidas no son siempre las mismas. Por último, quienes -Cabrera y yo- se detienen en los gestos metanarrativos resaltan su buen funcionamiento a la hora de funcionar como puentes hacia el lector.
El tema del acercamiento a la ciencia ficción también es una constante en las reseñas aparecidas hasta ahora; desde cierto mínimo reproche -desde la lectura de Leonardo Cabrera- hasta cierta indecisión conceptual -en la de Santacreu-, pasando por mi modulación hacia una "ciencia ficción light", el lugar de Dengue en el género y, además, en el corpus cienciaficcionero local, es uno de los asuntos más visibilizados en la novela gráfica.

Acto de guerra, de Bergara & Santullo

Grupo Belerofonte ha editado la novela gráfica Acto de guerra, que se presentó el fin de semana pasado en el marco de Montevideo Comics 2010. Se trata, como en el caso de su antecedente directo Los últimos días del Graf Spee, de una ficción fuertemente anclada en la historia, y en este caso en la historia reciente. Si bien es solo una manera más -entre las muchas posibles- de acercarse a esta nueva creación del duo dinámico Santullo/Bergara, la comparación entre Acto y Los últimos días me parece de interés. Para empezar, llama la atención el cambio en la parte gráfica; Bergara muestra una vez más esa suerte de híbrido complejo entre versatilidad e idiosincrasia que, producción a producción, va diseñando un estilo personal. Los delicados grises y el dibujo "limpio" de Los últimos días deja paso a una estética de manchas y borrones, grandes superficies negras que parecen contaminar cada viñeta con una suerte de "suciedad", generando una sensación quizá de realismo crudo, de "calle", muy apta para el tema de las cuatro historias entrelazadas que arman esta novela gráfica. Y también hay rasgos reconocibles de todo el trabajo anterior de Matías: la facilidad con la que compone expresiones y rasgos concretos de los personajes, la sabia construcción del espacio de cada viñeta y cierto "dramatismo" -no se me ocurre un término mejor- que logra conferir una importante carga emocional a cada imagen que encontramos en estas páginas. Todos estos elementos están, por supuesto, en Los últimos días, pero también puede encontrárselo en producciones en apariencia tan diferentes como las dos últimas historietas ("Energía negativa" y "Bárbara" -ambas con guión de Alceo) publicadas en Freeway, o también las aparecidas el año pasado en la separata Freedonia, con guión de Santullo. Matías es, en mi opinión -sé que suena un poco proselitista que lo diga, ya que además de ser un gran amigo personal ilustró casi todo lo que he publicado por ahí, desde 01.lineal y Perséfone hasta tres cuentos que serán editados en breve por la editorial La Propia Cartonera-, parte de la terna de dibujantes más fascinantes de nuestro país, junto a Renzo Vayra y Zalozábal; pero, lo que es aun más importante, su arte, que exhibe tantos signos de conciencia, autocrítica, virtuosismo y madurez creativa, también está claramente en perpetua evolución. Hay aciertos en Acto de guerra que superan la expresividad de Los últimos días; hay personajes que, tramados con una notoria economía de trazos, logran encarnar una humanidad profunda e inolvidable -el "Bebe" y el "Negro castillo", por ejemplo, y también el embajador Vicente Arroyo Muniz.
En cuanto al guión de Santullo, y retomando la línea de acercamiento a través de la comparación con Los últimos días, creo que aparece también aquí una muestra de un incremento en la conciencia de las estructuras narrativas. Quizá por tratarse de cuatro historias autoconclusivas que arman un todo superior a la suma de sus partes, Santullo pudo concentrar la fuerza de su narración de un modo más evidente que en Los últimos días. Los "cuentos" o "capítulos" de Acto de guerra son una maravilla de concisión, logrando un máximo de efectos (caracterización, sugerencias, planos de significado) en pocas páginas. Las historias, ambientadas en 1968, 1972 y 1975, momentos álgidos de la lucha contra la opresión política, cultural e ideológica del gobierno de Pacheco y la subsiguiente toma de poder de los militares a través de Bordaberry, logran transmitir una cualidad de "anécdota" vívida y sentida; Santullo se mete con momentos que todavía son espinosos para el imaginario histórico uruguayo y el background de nuestra cultura, pero lo hace con sobriedad y sin caer en facilismos. El "heroísmo" de los personajes (quizá mejor sería hablar de "humanismo" o "humanidad") nunca es presentado estrictamente en función de una causa en el sentido colectivo o histórico -lo cual lo haría un poco más impersonal- sino siempre hacia una ética que es abrazada desde lo íntimo, desde los códigos con los que se ha elegido vivir. En ese sentido, toda la trama -las cuatro historias y el "todo" que diseñan- está permeada de una amalgama de subjetividad y objetividad; la primera desde la entraña de los personajes y sus acciones, presentadas claramente como reflejo de sus convicciones políticas y humanas; la segunda, desde elementos históricos que hacen a un momento tan definido y oscuro de la historia uruguaya -y en ese sentido creo que es imposible no estremecerse ante la viñeta en la base de la página 43. Pero además Santullo logra eludir la facilidad del cliché o el lugar común de lo "uruguayo", o de lo "uruguayo en la adversidad"; por ejemplo, en la tercera historia, "Secuestro en el palacio Díaz", al presentar a un ícono de aquellos tiempos como Larbanois y Carrero, la narrativa se apoya más en rasgos individuales de los artistas (cierta astucia, ingenio o "picardía", si se quiere) que en las connotaciones socioculturales de su música y el rol que jugó en la resistencia contra el poder usurpado por los militares. En este sentido es también interesante volver a Los últimos días y hacer dialogar los usos (y construcción) de la historia en estas ficciones. Creo que Santullo (y Bergara también, por supuesto, ya que la realización total del guión debe entenderse como un acto de colaboración) es especialmente conciente de este tema como un problema a resolver de diferentes maneras; en el epílogo a Los últimos días leemos "Estas, y las demás disrupciones que se utilzan en esta historia, son en función de la ficción que se cuenta. En ningún caso los autores pretendimos ofender ni faltar el respeto a personas vivas o fallecidas. Solamente a la hora de narrar, decidimos serle fieles más que a la Historia, a la Historieta"; es interesante considerar estas palabras en relación a la nota final de Acto, en la que se retoma el tema de la ficción y su relación con la historia, con la diferencia de que aquí se abren dos líneas de desarrollo del tema. La primera, a partir de reconocer que en la construcción de un momento histórico (sea en novela convencional, gráfica o en "historia seria" o "académica") no se pueda ni se pretenda "narrar (...) más que una evocación de lo que sentimos y creemos fue la dictadura, en toda su trágica y vertiginosa magnitud", desde el momento en que los autores no han vivido esos hechos de primera mano, lo cual -siguiendo la línea del epílogo a "Los últimos días"- desemboca en una clara toma de partido en favor de la "ficción" frente a la "historia" (entendida aquí como la experiencia vital de los actores, no como la que ofrecen los "libros de historia", que, en todo caso, permite una experiencia de segunda mano), o, en otras palabras, de "fidelidad a la historieta", para usar la feliz expresión del epílogo de Los últimos días. Y la segunda línea quedaría sugerida por el párrafo final de la nota o epílogo: "agradecemos enormemente a aquellas personas que sí estuvieron allí, y estuvieron ahora, para contarnos de primera mano sus historias -el combustible que alimentó el motor de este libro de relatos". Aqui opera una modulación del modelo: aquellos que permanecen, que son contemporáneos de los autores, pueden transmitirnos otra dimensión de la historia, que aporta una "vida" (combustible, en la metáfora del epílogo) o dimensionalidad extra al producto ficcional. Es decir, la historia que construye quién "no estuvo ahi" a partir de libros puede carecer de elementos vitales que sí aparecerían de adquirir un punto de importancia en su construcción las anécdotas transmitidas por quienes en su momento "actuaron" los hechos. Se trata de una apuesta a la oralidad y el testimonio subjetivo, a la experiencia vivida, creo entender, frente a la "seriedad" de la historia o al estatus entronizado del "libro de historia" o incluso del discurso histórico como -supuesta- garantía de "verdad". En cualquier caso, está claro que las historias -ahora en su realización concreta, es decir este libro de historietas firmado por Santullo y Bergara- sí comunican una cercanía, una "vida" que estaba ausente en Los últimos días, donde, además, jugaban un papel sumamente importante elementos "meramente" ficcionales e incluso metaficcionales como el rol del un poco tonto o ingenuo protagonista en una trama policial o de espías (dicho sin desmerecer a la anterior novela gráfica, claro, que, me parece, apuntaba hacia una direcicón distinta a Acto de guerra, igualmente válida), o lo más esquemático de los personajes (la femme fatale, etc) de acuerdo a las pautas o prácticas de ciertos subgéneros narrativos.
Hasta ahora, entonces, las dos novelas gráficas de Santullo/Bergara trabajan diferentes aproximamientos al hecho histórico desde la ficción y -en particular- la historieta. La ficción más estilizada o "de género" en Los últimos días y la apuesta por la historia vivida y sentida de cerca en Acto; y si pensamos en el estilo gráfico de Bergara para la primera novela, más limpia, más elegante, más caricaturizada, y lo comparamos con la dramática, emotiva y -es un término que me rechina siempre, pero que aquí se dejará entender- "realista" de Acto, podremos añadir un punto extra al buen hacer de Matías, que, como todo artista, debe entender de qué manera el material y las premisas condicionan al "modo de ser" de una obra desde su planteamiento.
Acto de guerra estará pronto a la venta en librerías y comiquerías. No la dejen pasar; es muchas cosas, pero también una muestra de que en el presente sí se hace historieta -y bien- para lectores pensantes en nuestro país...

 

Publicada en Aparatos de vuelo rasante el 17 de mayo de 2010

Acero Líquido, Mazzitelli & Alcatena

Está, para empezar, el estilo de Alcatena: una profusión incansable de detalles, arquitecturas, maquinarias y criaturas; cada página del libro (editado por Belerofonte y LocoRabia) parece animada por el horror vacui de obras como el Libro de Kells, los grabados de Jean Duvet (1485-1562) y los dioramas de Kris Kuksi; las arquitecturas remiten a veces a Escher y a Piranesi, y hacen pensar en la ciudad que describió Borges en "El inmortal" y que tomó prestada de H.P.Lovecraft, mientras que los diversos demonios y criaturas parecen surgidos de un bestiario medieval, de un block de notas de H.R.Giger, de un manual de zoología imaginaria o, sencilla  y terriblemente, de un mundo de pesadilla. La imaginación visual de Alcatena, entonces, parece no conocer límites.
Después viene la historia, las historias. En un futuro mítico que bien podría ser un pasado remoto, tan legendario como la Era Hiboria de Robert E. Howard o las tres edades de la Tierra Media en Tolkien, la humanidad (o, mejor, aquello en que ha devenido la humanidad: seres híbridos, criaturas mágicas, humanoides mecánicos, demonios) habita en ciudades gobernadas por los poderosos y sus magos, asistidos por guerreros, uno por ciudad. No hay ejércitos, no hay cortes de nobles, no hay burocracia: sólo sabios, gobernantes, guerreros, y el pueblo. El saber es guardado celosamente por los sabios, que aparecen en el libro como magos de gran poder: un poder que les permite dominar al universo, cuyas extrañas leyes comprenden. Cada ciudad, además, es diferente a las demás, en un universo exactamente análogo al arte de Alcatena, un universo donde nada se repite, donde todo es singular, donde sólo existen individuos y las especies han sido, claramente, trascendidas... donde todo, en tanto vasta orquestación de lo diferente, está en guerra, ciudad contra ciudad, mago contra mago, guerrero contra guerrero.
Tras entrar a este mundo irrumpimos en la historia de Hark, un trickster, un hombre que irrita a humanos y a dioses por igual y que es capturado por el gobernante de una ciudad para someterlo a ciertos procedimientos que lo convertirán en un guerrero invencible (con el que él podrá derrotar a los gobernantes de las otras ciudades, por supuesto). El resto del libro es una suerte de viaje del héroe en el sentido arquetípico, un periplo de descubrimiento y de búsqueda de cierta verdad, y es interesante que el punto de partida sea el pícaro arquetípico o, como ya he dicho, el trickster: ciertas lecturas de los Arcanos Mayores del Tarot en tanto viaje iniciático hacen comenzar la secuencia con la figura de El Loco, otro bromista infinito e irreverente. Ese movimiento de Hark por su universo, en busca de paz (precisamente lo que no parece existir en este universo convocado por Mazzitelli y Alcatena) y conocimiento de sí mismo, nos presentará docenas de historias, detalles narrativos de un mundo inagotable.
Es decir: si cada página nos arroja pequeñas sorpresas maravillosas en cualquier rincón de sus viñetas, también la trama ideada por Mazzitelli nos promete ese deleite; en el largo viaje de Hark es imposible no dar con historias que nos maravillen más que otras, que se aferren a nuestra imaginación y permanezcan allí, como imágenes encantadas. En mi caso: la historia de los viajantes que buscan la salida del universo (página 101-102) se convirtió en la joya que justificaría (si fuera necesario, si no hubiese perlas de igual valor por todos los rincones de Acero Líquido) volver a este libro y atesorarlo. El primer momento, digamos (y no el último) en que me sentí verdaderamente deslumbrado.
Pocos relatos (gráficos, cinematográficos, meramente verbales, musicales) son tan pródigos en maravillas. Quienes conozcan la obra de Alcatena, por supuesto, no se verán especialmente sorprendidos; sin embargo, incluso comparado con otras creaciones del inmenso dibujante argentino, Acero Líquido destaca como una muestra de virtuosismo barroco: busquen el vigía y la ciudad de la página 29, la cantina de la página 108, el asedio con estrellas de la página 163, las sirenas-manatí de la pagina 181, la criatura sonriente de la página 185, y recuperen el sentido de la maravilla, la marca de la mejor literatura (insisto: visual o escrita, no importa) de fantasía, de ciencia ficción y, en una palabra, imaginación.

Publicada originalmente en Partículas Rasantes el 12 de abril de 2012

Cardal, de Bentancor & Ginevra

La Batalla del Cardal (o del Cordón) se libró el 20 de enero de 1807 entre las fuerzas británicas (en su segunda invasión al Río de la Plata) y los defensores de la ciudad de Montevideo, y culminó con la victoria de los invasores. Cardal, novela gráfica con guión de Martín Bentancor (El despenador, La redacción, Procesión, Las otras caras del verano, Aquel viejo tango), arte de Dante Ginevra (El asco, Entreactos, El muertero Zabaletta, Los dueños de la tierra, Bob Marley: no reggae no cry) y prólogo del editor Rodolfo Santullo (Dengue, Valizas, Cena con amigos, Los últimos días del Graf Spee, Acto de guerra, Perro come perro, Sobres papel manila, Cementerio norte, Las otras caras del verano, Aquel viejo tango), narra la historia de esa derrota del ejército de la banda oriental y de la población civil que tomó las armas para defender su ciudad.
En su prólogo, Santullo destaca que esta novela gráfica es la primera incursión en el territorio de la historieta de Martín Bentancor, y añade "pero nadie lo diría". Hay  mucho de verdad en esa afirmación: el guión de Cardal es sobrio y tenso, y desarrolla su narrativa con madurez y competencia. Es cierto que no hay intención alguna de tensar (o mucho menos violentar) las pautas más clásicas o estándar de la narrativa gráfica; por el contrario, se trata ante todo de tramar una narración con economía de medios y sin pretender alarde alguno de virtuosismo narrativo. Esto puede hacer parecer, entonces, que hay algo de apuesta segura en el ejercicio de Bentancor, en el sentido de no haber incurrido en riesgos innecesarios. En una obra más larga o ambiciosa eso quizá habría redundado en una nota negativa o más generadora de desinterés al apuntar a una actitud ante todo conservadora: aquí, sin embargo, en las ágiles 70 páginas de la novela, se siente, por el contrario, que la historia de la batalla ha sido contada con eficiencia y seguridad, que, para decirlo con una imagen simple, Bentancor dio con la fórmula exacta para su preparado. Y en ese sentido tiene razón Santullo: el de Cardal es un guión maduro, que no denuncia a un autor primerizo sino que nos presenta a Bentancor como un lector (y creador) atento y lúcido de narrativa gráfica, narrativa histórica y narrativa a secas, capaz de acometer una tarea con oficio e inspiración.
Por supuesto que el arte de Dante Ginevra colabora mucho a la hora de elevar a Cardal al pedestal de las tres o cuatro mejores novelas gráficas publicadas en Uruguay en los últimos años (sin haber leído Dengue, el reciente estreno de la dupla Santullo/Bergara, arriesgaría mi canon personal bajo los siguientes nombres: Ranitas, de Nicolás Peruzzo, Valizas, de Santullo/Marcos Vergara, Acto de guerra, de Santullo/Bergara y, ahora, Cardal, dejando en un lugar aparte pero no menor Aloha, la obra de corte más experimental publicada el año pasado por Maco -y lo experimental aquí me hace dudar si calificar a este libro de "novela gráfica"); visceral, terriblemente expresivo y virtuoso en el uso de la mancha y en la expresividad casi minimalista en los rostros y cuerpos de los personajes. Las viñetas en que se toma el leit motiv gráfico de los cardos, por ejemplo, son una muestra fascinante del buen hacer de Ginevra, así como también ciertos momentos de la batalla, en la cuarta sección del libro.
Bentancor acertó especialmente en la estructura que dio a la novela; en la primera sección entramos a la acción a través de dos personajes marginales y hasta cierto punto antiheroicos (especialmente el más oscuro de los dos, que lleva el nombre -terrible- de "Almamala" y a lo largo de la narración dice poco más que "puede ser, puede ser") presos por robo de caballos, que son convocados a acompañar -en tanto buenos jinetes y conocedores de la zona del cardal, en las afueras de la vieja Montevideo- a dos soldados en una misión de reconocimiento. Uno de los soldados, en busca del espejismo de la gloria (lo cual claramente establece una primera oposición entre esa actitud y la de los ladrones, en particular Almamala), ataca casi sin pensar a los ingleses y paga semejante acción temeraria con su vida, la de su compañero y la de Morales, el otro convicto. Almamala escapa y regresa a Montevideo para anunciar la llegada de los ingleses; no volvemos a verlo hasta el final de la segunda parte, cuando se pierde entre las sombras (otro gran ejemplo de simbiosis entre el guión y el arte, en particular el alto contraste del trabajo de Dante Ginevra), y reaparece al final de la cuarta y última sección. La tercera parte sigue a un chico, adecuadamente llamado Lázaro, a quien se le ordena permanecer en una propiedad vigilándola pero opta por desobedecer y lanzarse a la batalla. Aquí se vuelve especialmente interesante como se mueven en Cardal distintas aproximaciones a lo que podríamos llamar el "hecho heroico" o el llamado del "deber" hacia la patria: tenemos a los soldados que intentan aprovechar una oportunidad mal entendida y pagan con su vida, al niño que siente que no puede perderse la ocasión de probar su hombría en una batalla, al médico que arriesga su vida para cuidar a los heridos, al burgués respetado y adinerado que "ordena" a sus sirvientes un desempeño valeroso, etc.
Las narrativas de las primeras tres secciones son claras, lineales; en la cuarta, la de la batalla, la acción parece estancarse en el caos de la batalla; el trabajo de manchas de Ginevra pasa al frente y pasea al lector por los horrores del conflicto (en este sentido es especialmente brillante el trabajo en la página 61); en los últimos momentos del enfrentamiento, al borde de la derrota oriental, la trama parece encauzarse de nuevo, ahora en la historia de Lázaro, que, en las últimas páginas, se unirá a la de Almamala, cerrando la novela a la perfección.
Cardal es otro acierto para sumar al catálogo de Grupo Belerofonte; leído desde la línea de historietas históricas  (las entregas sucesivas de Bandas orientales, Historiatas, Acto de guerra, Los últimos días del Graf Spee, La isla elefante) es un buen ejemplo del nivel alcanzado por esa provincia del territorio historietístico uruguayo, que ya ha logrado consolidarse en obras de excelente factura y competencia. Leído desde la narrativa (gráfica o estrictamente verbal) de Bentancor es una confirmación del interés del autor por la relación entre historia y ficción (visible por ejemplo en El despenador) y, además, por la creación de tramas sólidas y llevadas con buen pulso y economía de medios. Por otro lado, desde la "historia a secas", Cardal es un buen ejemplo de lo que Santullo, en su prólogo a Los últimos días del Graf Spee, llamó "fidelidad a la historieta": la estilización de los "verdaderos" hechos del Cardal funciona perfectamente dentro de los límites de una novela gráfica con la extensión de la que nos proponen Ginevra y Bentancor; de hecho, la apuesta del guionista por no aportar elementos parahistorietísticos al estilo de Alejandro Rodríguez Juele en La isla elefante (o de Alan Moore en Watchmen y La liga de caballeros extraordinarios, para poner dos ejemplos consabidos) refuerza su visión de una narrativa gráfica e histórica sobria y minimalista. Todas estas coordenadas colocan a Cadal, para concluir, entre los mejores relatos gráficos aparecidos desde fines de la década del 2000 y lo que podríamos llamar el "renacimiento de la historieta uruguaya".

Publicada en Partículas Rasantes el 23 de mayo de 2012

Dengue, de Matías Bergara y Rodolfo Santullo

No me molestes mosquito

(Publicada originalmente en La Diaria el miércoles 30 de mayo de 2012)

 

Dengue (guión de Rodolfo Santullo y arte de Matías Bergara) llama la atención por varias razones. Para empezar, desde su lujosa edición a color contrasta marcadamente –en cuanto a esplendor visual–con la gran mayoría del trabajo de los historietistas locales recientes; otra razón sería su género: se trata de la primera incursión de Santullo y Bergara en la ciencia ficción. Y otro importante llamador de atención es el prólogo del británico Ian Watson, uno de los autores del género más relevantes en los últimos treinta años.

La ficción de Dengue se instala en una Montevideo de futuro cercano en la que una plaga de mosquitos propagadores del dengue toma la ciudad y diezma a gran parte de la población. Esta situación queda presentada en la primera sección de la novela, que culmina con la introducción de una nueva fase en la epidemia: la aparición de mutantes con forma de monstruosas criaturas antropomórfico/insectoides. El narrador señala que “nadie sabe bien cómo empezó”, pero el lector puede plantearse hipótesis relacionadas con el cambio climático (se dice también que “el calor y la humedad constante transformaron al Río de la Plata en un lugar tan tropical como Managua”)  o, por qué no, con la creación de armas biológicas (como propone Watson en su prólogo). En cualquier caso, el final de la primera parte nos introduce en el principal motor del libro: la interacción entre la nueva especie de mosquitos/humanos y los montevideanos que han sobrevivido a la epidemia.

Esa relación entre las comunidades de humanos y mosquitos mutados, entonces, es uno de los puntos fuertes del guión: cuando un alto funcionario del Ministerio de Defensa establece  (en el capítulo cuarto) que “tenemos cubierto el centro y los barrios importantes: Punta Carretas, Pocitos, Punta Gorda, etc. Nuestro objetivo es simple: expulsarlos de la ciudad hacia los suburbios” (p.33) es fácil leer guiños a la “realidad” económica y demográfica de nuestro país; Santullo es consciente de esa lectura posible, y no en vano ubica la guarida del líder de los mutantes en el complejo Euskalerría.

Otro elemento interesante es el trabajo sobre los dos personajes principales, el sargento Pronzini y la periodista Valeria Bonilla; el primero, en particular, permite a Santullo incorporar una dimensión metanarrativa a la ficción, a través de un buen número de comentarios que no sólo construyen a Pronzini como una suerte de cinéfilo (remite a series de televisión y a películas clásicas como Aliens o la serie de James Bond) sino que permiten desahogos humorísticos bien espaciados y un acercamiento al lector desde cierta estilización de género y un claro juego con sus expectativas y reacciones ante los sucesos de la trama.

Es desde esa perspectiva que se vuelve especialmente visible en Dengue una filiación importante con el género policial, el tipo de policial estilizado que Santullo ya construyera en Los últimos días del Graf Spee. Desde el punto de vista de la ciencia ficción, además, la hibridación con el policial no deja de ser un punto de interés, y de esta manera Santullo se inscribe en una tradición iniciada nada más y nada menos que por Isaac Asimov, con sus novelas policiales del ciclo de los robots.

Una objeción posible al guión de Santullo es que el segundo capítulo se siente como un añadido no del todo necesario a la historia, que queda a medio camino entre la presentación del entorno en el capítulo primero y la instalación a pleno de la narrativa en el tercero. Su mayor aporte a la trama, en todo caso, es el diálogo entre los personajes Pronzini y Gomensoro, pero más allá de esa secuencia, la historia narrada en este episodio parece ligeramente desubicada, como si fuera un remanente de una versión anterior Dengue, más larga, en la que se permitía la abundancia de “casos” más o menos autoconclusivos (cosa que sugiere el remate del episodio, que funcionaría bien como final a una historia más o menos cerrada en sí misma) en lugar de reducir la trama a su mínimo indispensable.

Gran parte de la riqueza de Dengue, en todo caso, es tributaria de la imaginación visual y el buen hacer de Matías Bergara, que muestra en su trabajo aquí que, para su talento, el cielo es el límite. Su trabajo atrapa al lector en el mundo ficcional de la novela, irremediablemente; la expresividad de todos los personajes, además, es especialmente destacable, así como el aprovechamiento del ritmo visual y la composición. Merece, además, especial atención el trabajo sobre el color, que vira radicalmente a tonos cálidos en el último capítulo, ya pasada la “tormenta” de la trama.

En síntesis, una publicación para aumentar el ya grande –y merecidísimo– prestigio del sello Belerofonte y de su dupla creativa estelar; a la vez, junto a Las partes malas (de Pablo “Roy” Leguisamo y el entrerriano Nahuel Silva) y Cardal (de Martín Bentancor y Dante Ginevra), Dengue es una gran muestra del excelente momento en que se encuentra la historieta nacional.

Sobre Dengue (publicada originalmente en Partículas Rasantes el 30 de mayo de 2012) 

Es un poco inevitable, me parece, que repita aquí algo de lo que escribí en mi reseña de Dengue publicada hoy en La Diaria. En cualquier caso, y a modo de resumen, mi acercamiento a la novela gráfica de Rodolfo Santullo y Matías Bergara en esa nota comenzaba con constatar algunos de sus llamadores de atención (el color, la opción de género -ciencia ficción de futuro cercano con matices biopunk- y el prólogo de Ian Watson) para luego comentar ciertos aspectos del guión desde el punto de vista de la hibridación de novela policial con ciencia ficción. En ese contexto me resultó especialmente interesante referirme a las referencias a películas introducidas por el Sargento Pronzini, que en la nota para La Diaria, por razones de espacio, no pude detallar más extensivamente. Mi interés en estas referencias opera ante todo en dos planos: uno sería el de la construcción del personaje (me parecen extremadamente desacertadas críticas que oí por ahí en cuanto a que resulta "inverosímil" un policía cinéfilo; esta manera de endilgarle al autor nuestros pequeños prejuicios de verosimilitud me parece extremadamente pobre como opción de lectura: si se nos establece un policía cinéfilo, en tanto no es una contradicción lógica, como lectores debemos aceptarlo y listo; a lo sumo se podrá argumentar si aporta a la ficción o no ese rasgo del personaje, pero eso es otro asunto, desligado del problema de la verosimilitud) y el otro el del diseño de una estrategia de acercamiento (o complicidad) con el lector, que hacen también a una narrativa de género "estilizado" y especialmente amigable con el usuario.
Las referencias explícitas, es decir las introducidas por Pronzini en diálogo o en narración (las que yo puedo decodificar al menos; Santullo es mucho más cinéfilo que yo), son las siguientes:
"Mucho fútbol, mucho fútbol, pero nada de mirar series policiales como para darse cuenta de una trampa tan evidente..." (p.21, cuarta viñeta, en el contexto de un futbolista culpable de homicidio detenido en Estadio Centenario).
"Qué decir... todas se creen Barbara Stanwyck" (p.28 viñeta 5; la referencia a la actriz está dada en relación a la actitud del personaje de Valeria Bonilla).
"Nunca me sentí tan cercano a Ripley en Aliens como ahora..." (p.35, primera viñeta, en el contexto de una incursión a la guarida de los mutantes).
 "Soy el Han Solo de una resistencia mosquito" (p.69, cuarta viñeta, en el contexto de la vinculación de Pronzini a los planes del Príncipe mutante).
"Meternos por los ductos como en una mala película de espías" (p.71, tercera viñeta, en el mismo contexto de la referencia anterior).
"Todo muy lindo, pero ni bien a Kaneda se le pase el momento "villano de James Bond que explica su maquiavélico plan" estamos fritos" (p.78, séptima viñeta, después que la "resistencia mosquito" caiga en manos del ministerio de defensa).
Estas referencias apuntan claramente a un establecimiento de coordenadas de género: ciencia ficción, policial y la intriga de las "películas de espías", todas estas etiquetas asimilables como pertinentes a la trama de Dengue; la referencia a Stanwyck es quizá la más puramente "cinéfila", en tanto que puede operar libre de las conexiones de género y remitir a las actitudes de los personajes interpretados por la actriz. En cuanto a la construcción del personaje de Pronzini, está claro que refiere a un cine no sólo clásico sino, en general, extremadamente popular o accesible para los lectores (casi un presente alternativo, podría decirse, ya que hay gesto alguno por parte de Santullo o Bergara a la hora de mostrar avances tecnológicos que llamen la atención). Referencias más "rebuscadas", podría argumentarse, no alcanzarían el mismo objetivo de acercar al lector a la trama, de despertar su complicidad.
En colaboración con el aparato de referencias funcionan los comentarios humorísticos (el mejor quizá es el de la última viñeta de la página 72), como bien detectó Leonardo Cabrera en su reseña de Dengue para Club de Catadores. Pero, además, el tono de los diversos "comic relief" dispuestos en la novela contribuye a otro aspecto interesante de la ficción de Santullo, y que en mi reseña para La Diaria sugerí apenas al referirme al "policial estilizado" que combina su ADN con el de la ciencia ficción cuasibiopunk. Este punto me interesa particularmente, en tanto puede incorporarse a una lectura más vasta de las producciones (y la poética implícita) de Rodolfo Santullo, sin distinguir necesariamente entre novelas gráficas y ficción literaria "convencional". Tanto en Sobres papel manila como en Los últimos días del Graf Spee el acercamiento de Santullo al género policial opera de acuerdo a cierto trabajo sobre los lugares comunes (es decir lo que está en una esencia concebible del género, tanto en cuanto a situaciones como a personajes) que puede pensarse como una "estilización", una suerte de simplificación que se desprende de la consciencia del creador de estar empleando (artículando y desarticulando, de hecho) un material que puede ordenarse como un lenguaje, como un código comprendido por los lectores de ese género de obras: un fondo esperado y constructor de sentido narrativo. Esa estilización (muy visible en gran parte de la primera ciencia ficción de Philip Dick, la de los cuentos previos y más o menos contemporáneos a Solar Lottery, su primera novela) es visible con particular claridad en Los últimos días del Graf Spee, con su espia, su femme-fatale y su tonto entusiasta y bienintencionado que se ve enredado en asuntos peligrosos... todos elementos de cierto policial o de cierto cine, casi como si se tratara de las clásicas figuras de la commedia dell'arte. Las tramas relativamente sencillas de Sobres... y de Aquel viejo tango y Las otras caras del verano (novelas que Santullo escribió en colaboración con Martín Bentancor) también pueden ser leidas desde esas coordenadas de trabajo sobre los hechos y los personajes; del mismo modo, el "pretexto policial" (o "puntapié inicial") de Dengue (el asesinato del comienzo, que incorpora a Pronzini a los asuntos) y sus protagonistas (científico corrupto arrepentido, periodista con actitud, policia "amargo y pragmático", para parafrasear a Cabrera) incluyen a la novela en esa suerte de variante estilizada del género.
Ahora bien, esa estilización (especialmente visible en la trama "policial") también opera en relación a la otra opción genérica de Dengue, la ciencia ficción. Ante todo porque una trama que optara por centrarse plenamente en ese género debería despachar más información sobre los "hechos extraños" de la trama, en este caso la mutación de humanos a mosquitos antropomórficos. Si se lee la novela gráfica desde una perspectiva más rigurosa de ciencia ficción, entonces, llamará la atención que no se explique siquiera mínimamente por qué el líder de los mutantes (el "príncipe") es -salvo por las diáfanas alas de díptero- indistinguible de cualquier ser humano y, de hecho, más bello físicamente que todos los humanos representados, con la excepción de la curvilínea Valeria (SPOILER ALERT: el hecho de que finalmente ambos constituyan una pareja de alguna manera subraya el hecho de que sean los personajes más atractivos de la novela desde el punto de vista de la belleza convencional), mientras que todos los demás mutantes son monstruos de pesadilla. En el contexto de ciencia ficción estilizada (hiperblanda, podríamos llamarla, y un ejemplo de este sub-género podría ser gran parte de la obra breve de Connie Willis) ese tipo de objeciones no tendrían mayor sentido o importancia, en tanto cabría imaginar que la CF está presente apenas como un ingrediente más en una fórmula que incluye policial e intriga. Quizá esta vía de acercamiento también sea útil para desarticular cierta crítica desde la ciencia ficción "pura" a Eldor, el libro de relatos de Pedro Peña.
Desde esta línea de lectura es interesante que el prologuista Ian Watson proponga una línea de lectura que desplaza un poco más a Dengue hacia la ciencia ficción, al proponernos una "explicación" a la epidemia de dengue mutágeno o mutante: "...una mutación espontánea que da el salto de los animales a los seres humanos, o no tan espontánea, sino provocada por los experimentos imprudentes con virus peligrosos en el laboratorio, tal vez destinados a la guerra biológica".
Está claro que Watson hace aquí dos propuestas: 1) que la mutación no se dio naturalmente (como mutan naturalmente los virus todo el tiempo) y 2) que la intervención humana en relación a ese cambio del contenido genérico del virus del dengue surge en un contexto de ingeniería genética con propósitos armamentísticos. Si leemos Dengue desde esa hipótesis estaríamos desplazándola un poco más en dirección al biopunk y, quizá, podríamos generar espacio para una secuela donde el "príncipe" sea presentado como un personaje que sabe un poco más de lo que creemos (y de paso explicar -el fan hardcore de ciencia ficción que soy está siempre querieno salir- por qué su fenotipo es tan humano y tan poco monstruoso).
Una secuela de Dengue que tome algunos cabos sueltos de la novela, entonces, podría ahondar en por qué al final de la novela, tras haberse alcanzado una suerte de "solución pacífica", o al menos una solución (de corte filofascista, según Cabrera) aceptada por ambas partes -y aquí evidentemente podemos asumir que fue el príncipe quien la aceptó en nombre de los mutantes, en tanto lo que reclama por TV (p.26, primera viñeta) es básicamente "un lugar donde poder vivir en paz entre nosotros y con ustedes", cosa que en rigor obtiene, y en tanto, además, que él mismo se define como un "portavoz" (p.31, tercera viñeta) de la comunidad mutante, lo que puede interpretarse como que es el único de ellos y ellas capaz de articular el habla humana y, por tanto, el único capaz de negociar con los seres humanos no mutados-, los mosquitos siguen amenazadoramente presentes en el cielo de Montevideo. ¿Quiere decir que el príncipe estaba dispuesto a pactar con el capitalismo para que fuera posible seguir vendiendo toldos, trajes y vacunas? ¿o que, teniendo el poder de desplazar a los Aedes aegypti optó por no hacerlo como "castigo" a la humanidad no mutada? Está claro que la solución no explicitada en la novela actúa como factor de apertura para el final del libro, y que en ese sentido no podría decirse que a Dengue le hace falta una resolución más sólida al respecto; meramente me interesa señalar lo fértil de la trama, que podrá ser explorada en ficciones futuras construyendo un universo ficcional más amplio y también más detallado e interesante.
Por esa razón creo que Dengue es, al menos en potencia, una narrativa mayor que la que encontramos en este volumen. En mi reseña para La Diaria incorporé una crítica al segundo capítulo que cabe incorporar a una consideración sobre los límites argumentales de esta novela gráfica. De hecho, Leonardo Cabrera, quizá en una conclusión similar a la mía, propuso de ese capítulo que "parece estar allí más que nada para permitir el lucimiento de las dotes detectivescas de Pronzini en un caso". Esa noción de "casos de Pronzini" es la que me parece reclamable para un posible Dengue extendido a serie o saga, en tanto permite vislumbrar una forma en que con la misma premisa y personajes podría generarse una trama más extensa. Pensemos, por ejemplo, que al final del capítulo primero todos los mutantes estén recluidos y que en el tercero ya se encuentran en libertad y organizados; si extendiéramos la lógica que permite incluir al capítulo 2 (con su "caso" del futbolista que ansía jugar al aire libre y está dispuesto a matar para conseguirlo) podríamos, asimismo, incorporar un buen número de capítulos extra (¿Las crónicas del dengue?) en los que, como telón de fondo, fueran siendo narrandos los pasos sucesivos en la emancipación de los mutantes y su organización en una comunidad centrada en el príncipe.
En cualquier caso, en mi opinión, la justificación estructural del capítulo 2 en tanto presenta las "dotes detectivescas" del protagonista no me parece del todo satisfactoria, ya que esas "dotes" no cumplen una verdadera función en la trama. A partir del capítulo tercero vemos a Pronzini sospechando, sí, pero no anticipándose de verdad a los hechos ni haciendo deducciones importantes: no opera tanto como un detective (o como un "buen" detective, en todo caso, y quizá esa modulación es lo que se propuso Santullo: incorporar a un detective de medianía) sino como una persona con sentido común, buena disposición y abundancia de recursos. Es más elocuente, en todo caso, la postura moral de Pronzini ("no era tan hijo de puta al fin y al cabo" dice de Gomensoro en la página 85) que su habilidad deductiva.
Posiblemente no entre en los planes de Santullo y Bergara (aunque esto habría que preguntárselo a ellos, por supuesto), pero hay mucho lugar en Dengue para ampliaciones y secuelas. Manteniendo el nivel narrativo de esta novela gráfica y dando por sentado que el arte de Bergara será igual de deslumbrante (o más todavía), esa posible saga de Las crónicas del dengue seguro podrá fascinar a los lectores y los atrapará tanto como esta muy buena novela gráfica, con toda seguridad la mejor hasta el momento del duo Santullo-Bergara.