Aram el Armenio, Alvez & Majox & Lee; Rincón de la bolsa, Peruzzo & Serra

Leer el hígado onettiano

Parece fácil constatar el crecimiento (incluso el “auge”) del cómic uruguayo en los últimos seis u ocho años. Hay, de hecho, varias líneas especialmente visibles: la consolidación de proyectos editoriales (en particular Grupo Belerofonte, seguido por Dragon Comics y Ninfa Comics, con el grupo GAS a cierta distancia) y de un pequeño grupo de guionistas liderado (en más de un sentido, pero detallarlo sería motivo para otra nota) por Rodolfo Santullo, sobre quien es ya un lugar común señalar su buen hacer y –detalle para nada menor– su prolificidad. Es posible, de hecho, que las virtudes y defectos de Santullo como guionista sean también los defectos y las virtudes de la escena historietística local, al menos en lo referente a los guiones. 

 

Esto, me parece, es particularmente visible en dos novelas gráficas de aparición reciente: Aram el armenio, con guión de Abel Alves y arte de Majox y Lara Lee, y Rincón de la bolsa, con guión de Nicolás Peruzzo y arte de Gabriel Serra. Novelas sólidas, bien hechas, pero, a la vez, creaciones en cierto modo conservadoras.

 

La última fue publicada por entregas en Lento, y correspondió a José Gabriel Lagos, editor de la revista, aportar el prólogo al libro coeditado por Ninfa Comics, Grupo Belerofonte y Estuario Editora. Se trata de un texto valiosísimo, en tanto propone una serie de líneas de lectura particularmente claras, ofrece un vínculo fértil con una tradición literaria y contagia de entusiasmo al lector. Sería muy difícil, en efecto, contradecir a Lagos cuando comenta la relación de la historieta de Peruzzo con Onetti y, en particular, con El Astillero y una de sus “interpretaciones” más consagradas. En el caso del guión de Peruzzo, ese recurso de referencia al centro del canon narrativo uruguayo sirve para espesar significados; Onetti jugó a aceptar y negar la lectura de su novela como una alegoría del Uruguay del neobatllismo ya decadente, y Peruzzo, hábilmente, instala su alegoría en el mismo juego iniciado por Onetti. El lector, ya desde la portada, donde se ve un edificio venido a menos que ostenta el cartel “Larsen S.A.”, puede pensar que va a encontrarse con una novela gráfica en la que la decadencia de una fábrica remeda la decadencia del país de la misma manera en que la decadencia del astillero Onettiano remeda… bueno, ya me entendieron. Esa instalación de una alegoría, sin embargo, podría ser mejor pensada –y acá aparece otro gran acierto de Peruzzo– como una modulación de cierta alegoría, ya que si la onettiana es dada por sentado desde el comienzo, a medida que se avanza en la novela gráfica está claro que cobran especial relieve otros asuntos más vinculados al proceso del protagonista y no menos onettianos.

 

En manos de un guionista menos hábil la referencia podría ahogar o agotar la narrativa, pero eso no pasa en Rincón de la Bolsa. En la línea de las virtudes del trabajo de Santullo visibles en la obra  de los guionistas que integran ese grupo de historietistas del que hablaba más arriba (y cabe listar a Peruzzo, a Pablo “Roy” Leguisamo y a Martín “Magnus” Pérez), sin duda el manejo hábil de las estructuras narrativas, la economía de medios y el conocimiento de referentes literarios (que pueden ser tanto géneros como escritores puntuales) son los valores que se persiguen y, en general, se alcanzan. Peruzzo, entonces, logra armar un relato sólido, dinámico y ágil. 

 

Los defectos que cabe encontrar, por cierto, no pesan más que lo mejor de lo propuesto por la novela. Es cierto que hay una suerte de ansiedad en Peruzzo por compactar significados y alusiones en pocas viñetas, y que a veces hasta se vuelve involuntariamente gracioso como cada personaje que toma la palabra se pone a discurrir sobre los males que aquejan al lugar donde vive y suelta parrafadas sobre la vida y obra de los vecinos del lugar. En una novela gráfica significativamente más larga esto quizá no habría sido un punto en contra, pero dada la brevedad de Rincón de la bolsa se trata de un detalle que no juega realmente a favor.

Del mismo modo, Peruzzo parece atento a no contravenir prácticas consagradas y a construir su narrativa de acuerdo a los manuales más en uso. Así, la división en “actos” de Rincón de la bolsa, por ejemplo, es sumamente notoria y hasta un poco forzada (en Santullo, la misma actitud suele verse, al menos en sus mejores momentos, como más natural). Si no operara, de hecho, en relación a un evidente descenso del protagonista a una forma gris del infierno, esa prolijidad iría en detrimento de la potencia del libro. Pero no sucede: si entendemos que lo que le importa a Peruzzo es más bien “cumplir” con códigos de artesanado y –quizá sea un término clave– profesionalidad, queda claro que su principal logro al respecto  es que desde esa actitud poco jugada o conservadora la novela logra abrirse camino en expresividad e interés.

Hay que señalar que buena parte del balance positivo de Rincón de la Bolsa (y de su mencionada expresividad) tiene que ver con el hermoso arte de Gabriel Serra, que por momentos parece heredero de los momentos más expresivos de Matías Bergara, por dar un referente reciente y local. En cualquier caso, la construcción del pueblo, la fábrica y las playas por las que caminan los personajes, es impecable. El arte de Serra construye un clima aplastante e implacable, tanto que es fácil ponerse a imaginar relatos de Onetti vueltos imagen por la mano de este dibujante.

La pesadilla de la historia

El caso de Aram el armenio es similar; de hecho, no sería un juicio tan desencaminado señalar que ambos libros son correctos, que ambos libros funcionan y que, a la vez, ninguno de ellos llega realmente a asombrar o sobrecoger, al menos desde una operación tan antinatural como la implícita en separar el guión del arte visual (porque es notorio que el arte de Serra sí funciona como un verdadero golpe al lector).

Abel Alves tiene su fuerte en el humor geek y delirante de la serie Zombess; sin embargo, ha dado también muestras de ese profesionalismo, versatilidad y buen hacer narrativo que la escena local privilegia sobre otros valores posibles (la experimentación, el desafío al lector, etc). En el caso de Aram…, el tema histórico –el genocidio del pueblo armenio– impone, por supuesto, una actitud de respeto hacia la fuente “real” de la narración y una sensibilidad cuidadosa, y en ambas cosas Alves sale adelante. Como en el caso de la novela de Peruzzo, los defectos apenas comprometen el balance final, y de hecho las relecturas –incluso más que en el caso de Rincón…– terminan por “convencer” de que ciertas zonas de la trama funcionan bien (o mejor de lo que se pensaba) pese a una primera impresión. 

 

Una de las estrategias más claras de Alves en Aram… es rehuir de absolutismos o maniqueísmos y apelar a complicar las facciones en pugna. Dicho de un modo burdo, hay en esta novela gráfica –de las pocas o poquísimas que abordan el tema del genocidio armenio a manos del Imperio Otomano, hecho que, vergonzosamente, sigue sin ser aceptado por el estado sucesor del perpetrador– turcos buenos y turcos malos, armenios empáticos y hasta heroicos y también armenios… pues no tanto. Esta estrategia –que es, por qué no decirlo, también de manual– se convierte en uno de los ejes por los que prolifera la construcción de significado (narrativo e histórico, por tanto también político) de Aram…, que fluye desde esas premisas y condiciones iniciales hasta un desenlace quizá un poco simple y un final (me refiero a exactamente la última página) que no está a la altura de los momentos más expresivos. Una vez más, la elección de Majox y Lara Lee para el arte visual del libro es un detalle clave. Alves es un dibujante más que atendible (de hecho brilla en el registro de la ya mencionada serie Zombess), y a la vez demuestra ser capaz de detectar que para ciertos guiones su estilo no es el más adecuado. Hace ya algunos años, la colaboración con el entrerriano Nahuel “Nahus” Silva generó  Sangre y sol, un libro atendible pero con altibajos notorios (en particular en la parte gráfica); en Aram…, en cambio, el aspecto visual es impecable, tanto desde el dibujo como –y diría especialmente– desde el coloreado.

 

Tanto Aram… como Rincón… exhiben equipos de dibujantes y guionistas notoriamente competentes; en el contexto de la escena historietística uruguaya reciente, donde la apuesta por la profesionalidad, la consistencia y la versatilidad es sin duda clave del crecimiento y visibilidad de sus artistas, aparecen como libros valiosos, sólidos, que construyen o confirman la buena salud de la que goza el comic uruguayo (o rioplatense, o iberoamericano, dado que Majox y Lara Lee son argentinas y Alves gallego); en ese sentido, sus propuestas son más que bienvenidas. Del mismo modo, en cuanto al goce de lectura, los dos libros cumplen. Ambas novelas gráficas son excelentes muestras de lo que se está publicando en historieta por estas latitudes, y sin duda aportan más argumentos a la hora de establecer el talento en potencia y en acto de sus creadores, así como también la manera o maneras en que se configura la escena historietística local.

Publicada en La Diaria el 1 de julio de 2016

Misterios de cuarto cerrado, El oro del zar, El druida Merlín, Rodolfo Santullo et al

Literatura y viñetas

Va quedando claro que a la hora de pensar la producción de Rodolfo Santullo (1979) es imposible separar su trabajo literario de su trabajo historietístico. Es decir: si bien parecería cómodo hendir su obra en dos mitades y aplicar a cada una de ellas –a la que incluye las novelas Las otras caras del verano, Cementerio norte, Sobres papel manila, Aquel viejo tango, El último adiós y Matufia y a la que cuenta con Los últimos días del Graf Spee, Acto de guerra, Valizas, Cena con amigos, Zitarrosa, Cuarenta cajones y La comunidad (entre otras novelas gráficas)– procedimientos de lectura más o menos diferenciados, atentos a las particularidades de los lenguajes literario e historietístico, es sin duda más interesante ensayar una mirada más abarcadora y buscar elementos en común y patrones reiterados. De hecho, uno de los puntos más notorios de interés en cuanto al proyecto creativo del autor de Matufia es la manera en que ciertos códigos aparecen como intercambiables a una lectura atenta de sus novelas, cuentos e historietas. Esos códigos están claros: el uso marcado de los lugares comunes de ciertos géneros como elementos fundamentales de la estructura narrativa, el conocimiento extensivo de esos géneros en tanto corpus de obras y de procedimientos, el relato (la “historia bien contada”) como valor fundamental y la apuesta por el artesanado y la profesionalidad (lo confiable, lo versátil, lo consistente, digamos).

Vamos a tomar como punto de partida o pretexto para ilustrar esto tres de las últimas publicaciones de Santullo: Misterios de cuarto cerrado, El oro del zar y El druida Merlín: el porquerizo y el ladrón, aparecidas en distintos momentos de la segunda mitad de 2015 y este año efectivamente distribuidas en Montevideo.

La primera cuenta con el arte de ocho dibujantes: Leandro Fernández, Juan Ferreyra, Kwaichang Kráneo, Lisandro Estherren, Juan Manuel Tumburús, Roberto Viacava, Matías Bergara y Oscar Capristo, y se propone adaptar ocho cuentos clásicos incorporables al subgénero de la ficción policíaca señalado por el título. Hay, entonces, una doble operación de intervención literaria: Santullo parte de entender a los misterios de cuarto cerrado como un subgénero por derecho propio dentro del policial  y de que su lugar dentro de la o las tradiciones que los incorpora es privilegiado; esto, por más obvio o banal que pueda parecer a un lector experto en la narrativa policial, es sin lugar a dudas una operación de lectura, y por tanto una manera de, como ya he dicho, intervenir en un género literario desde un lugar que en principio le es más o menos ajeno, como ser la historieta. Es decir: trazar un puente, un espacio en común desde el que circular e influir ambos campos. Y la otra mitad de la operación señalada es la selección, porque Santullo confecciona algo parecido a un canon. Y allí aparecen Edgar Allan Poe (con “La carta robada” y “Los crímenes de la Rue Morgue”), G.K.Chesterton (con “La forma equívoca” y “El hombre invisible”, ambos parte del ciclo del Padre Brown), Arthur Conan Doyle (con “El jorobado” y “La banda de lunares”), Wilkie Collins (con “Una cama terriblemente extraña”) y Jacques Futrelle (con “El problema de la celda 13”). Los nombres convocados son sin duda ineludibles, y por eso llama la atención la incorporación de Futrelle, que podría parecer una figura de segunda fila. De hecho, Santullo, desde su prólogo, reclama una revaloración de la obra de este escritor y periodista estadounidense nacido en 1875 y muerto en el naufragio del Titanic.

La adaptación opera reduciendo los relatos al esquema más puramente narrativo –prescindiendo de otros valores posibles– y, en general, funciona muy bien. Hay, por supuesto, momentos más logrados que otros (la excelente adaptación del cuento de Futrelle vale como ejemplo de lo mejor del libro), pero también interviene acá la calidad del arte gráfico incorporado, que tiene grandes momentos en los aportes de Matías Bergara, Leandro Fernández y Roberto Viacava.

El corazón de la aventura

Habíamos señalado que Misterios de cuarto cerrado elabora algo así como un mini-canon de la narrativa policial. El género, por cierto, termina por convertirse en una marca personal del autor, sin duda alguna el exponente más destacado de este género en la nueva narrativa uruguaya. Pero cabría además pensar que hay en las lecturas implícitas en la obra de Santullo una atención especial dedicada a la obra de ciertos narradores decimonónicos y de la primera mitad del siglo XX, aquellos que también –a diferencia de una tradición más modernista o flaubertiana o del nonsense– partieron de la anécdota y “la historia bien contada” como valor fundamental. En esa lista cabe encontrar, por supuesto, a los escritores que aportaron al género de “aventuras”: Verne, Salgari, cierto Wells, Conan Doyle, Ridder Haggard, entre otros.

El diálogo con ese conjunto de autores es especialmente notorio en el segundo de los libros a considerar acá, El oro del zar, historia de aventuras (en formato además de novela histórica, ambientada en la guerra ruso-japonesa) que nos permite vislumbrar algo así como otro de los mecanismos fundamentales en la obra de Santullo. Se trata, como ya fue adelantado, de un uso particular del lugar común o el cliché, reintegrado a su función estrictamente narrativa. Esto ya había sido notorio en obras tempranas, como en Los últimos días del Graf Spee y su femme-fatale y su protagonista despistado. En El oro del zar, de hecho, el conjunto está anunciado incluso desde el prólogo: tenemos otra femme-fatale, rubia y alemana, tenemos un durísimo coronel ruso, un científico bonachón, un irlandés simpático y pleno de recursos y un grupo de mongoles misteriosos y llenos de honor. Así expuesto parecería aportar a una crítica posible; sin embargo, en las páginas del libro, estos clichés funcionan. Y, por cierto, entretienen. Se los percibe, en última instancia, como personajes de una suerte de comedia del arte de la narrativa de aventuras, una versión estilizada (y por tanto cargada de lecturas, intertextual y metanarrativa) de los clásicos (y los géneros) que están en la base de la formación de Santullo como escritor o en su espectro de lecturas.

Dicho de otro modo: Santullo cumple. Si algo se puede decir del guión de El oro del zar es que en líneas generales es correcto, satisfactorio, a todas luces bien logrado. Quizá no abundan los momentos brillantes –en el sentido de descollantes o “geniales”, pero la clave acá es que en principio no tiene por qué haberlos, en tanto lo que se busca es otra cosa. Además de entretener al lector, hay una evidente construcción del autor como un profesional, un creador versátil, un artesano (como opuesto al “artista” en este contexto particular), valores que aparecen notoriamente en otros guionistas de historietas contemporáneos de Santullo, entre ellos Nicolás Peruzzo y Pablo “Roy” Leguisamo, también preocupados ante todo por esa buena factura de sus historias. Valores, en última instancia, que Santullo maneja con soltura y aplomo.

Por supuesto que es ineludible el arte de Marcos Vergara, que encuentra en El oro del zar uno de sus mejores momentos. Más allá de la expresividad del dibujo y la hábil narrativa visual (ver la página 93 como un gran ejemplo del diálogo cine-historieta, por cierto), Vergara dispuso en las páginas de esta novela gráfica un más que interesante juego de registros: por un lado la “suciedad” gráfica de las historietas de aventuras más clásicas (Dante Ginevra, en el prólogo, invoca a los italianos Dino Battaglia y Sergio Toppi), con sus colores planos y sus errores de registro, y, por otro, el subtitulado amarillo de los VHS, que en El oro del zar es usado para traducir diálogos en japonés.

Leyenda en entregas

Queda para el final El druida Merlin: el porquerizo y el ladrón. En este libro opera también una adaptación,  al menos en un grado de relación con una fuente literaria intermedio entre la traducción a la historieta de relatos clásicos en Misterios de cuarto cerrado y la inspiración en un género o subgénero (las aventuras) considerado como un campo de recursos narrativos y tipos de personaje en El oro del zar. Hay, es decir, una fuente literaria y/o cinematográfica –podría ser La muerte de Arturo, de Thomas Mallory, o Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros, de John Steinbeck, o La espada y la piedra, el clásico de Disney, o la insuperable Excalibur de John Boorman– y un juego de variaciones trazado sobre ella: acá se trata de la infancia de un Merlín posible, con su iniciación a la magia en un formato que remite a las historias de “origen” del comic de superhéroes. Aparecen también los lugares comunes del género de iniciación y de los “orígenes” junto al vasto repertorio de la alta fantasía o la fantasía épica, “cambiapieles” (seres que pueden mudar de apariencia humana a animal) y la más o menos marcada sensación de un destino que aguarda al protagonista. Como en las otras historietas que comentamos y, en general, en la obra narrativa de Santullo, esos lugares comunes son insertados hábilmente a la peripecia del protagonista, de manera que, si bien se los asimila fácilmente como clichés, no llegan a operar en detrimento del goce del lector.

Es cierto, sin embargo, que en el caso particular de El druida Merlín puede llegar a parecer un poco insuficiente en términos de elaboración, como si valiera la pena pedirle más al guionista; se trata, por cierto, de la primera entrega de una serie, así que espacio para desarrollo hay, y además cabe tener en cuenta que el libro ha sido publicado en una colección dirigida a lectores jóvenes. Además, Santullo quizá no se plantea revolucionar o llevar al límite o “trascender” los géneros que practica ni ofrecer la Gran Novela Uruguaya, Rioplatense o Latinoamericana, sino más bien trabajar de manera competente, sólida y consistente, pero por  su ya probado talento es que vale la pena pedirle un poco más que lo que ofrece en El druida Merlín. En cualquier caso, la belleza del trabajo de Jok (que acá prescinde de su fuerte, las delicadas coloraciones, y ofrece un soberbio blanco y negro de alto contraste) hace que el libro valga la pena y que tengamos más motivos para esperar los volúmenes que le seguirán en la saga propuesta. ¿Ejemplos de su buen hacer? Por supuesto: la página 13, la página 61 y las páginas 34-35, todas ellas magistrales.

Publicada en La Diaria el 9 de marzo de 2016

Piedra, papel o tijera, Farías & Jozz; ¿Qué he ganado con quererte?, Farías & Santellán

Felisberto al azar

En 2015 fueron publicadas en Montevideo dos novelas gráficas con guión del argentino Alejandro Farías (Bahía Blanca, 1978). Se trata de Piedra, papel o tijera, en edición del colectivo editorial Mojito (que reúne a las editoriales Dragoncomics, Estuario, Loco Rabia y Belerofonte) y arte del brasileño Jorge Octavio “Jozz” Zugliani, y de ¿Qué he ganado con quererte?, con arte de Junior Santellán (Fray Bentos, 1982), editada por Belerofonte, Loco Rabia y Estuario y merecedora además de un Fondo Concursable para la Cultura.

Se trata de dos historietas especialmente ricas e interesantes, que, cada una a su manera, logran aportar facetas nuevas a la quizá un poco uniforme figura de la historieta uruguaya contemporánea (quizá incluso la rioplatense), en particular si consideramos el costado más “experimental” de su propuesta.

Pero vamos por partes. Piedra papel o tijera está narrada con pericia y vértigo. El título remite al juego de azar y el azar a la trama inasible de los acontecimientos, al qué hubiese pasado si en vez de…, un tema digamos “universal” –e inagotable– que Farías logra trabajar sin rebajarlo demasiado al cliché. La trama se instala en lo que podríamos llamar el subgénero del autosecuestro-que-termina-mal (o, mejor, de la complicación de un secuestro original), un poco guiñando al clásico Fargo de los hermanos Cohen. Lo de “que termina mal” puede parecer un spoiler, pero desde el comienzo de la novela Farías, astutamente, se encarga de sugerirnos que en el universo en que se mueven sus personajes no tiene sentido apostar por un final feliz.

Entre los momentos más destacables del libro hay que mencionar la página 20, con su división en tres secuencias secuenciadas verticalmente en el espacio de la página, y también la composición de buena cantidad de las viñetas: la última de la página 21, la página 27 en su totalidad, la segunda de la página 51 y las dos últimas páginas completas son buenos ejemplos del talento de Jozz. Si bien en el libro no aparecen muchos más juegos formales al estilo de la mencionada tripartición, la manera en que es explorada la narrativa desde la interrelación de historias paralelas acerca a Piedra, papel o tijera a la zona más experimental de la historieta rioplatense reciente, que tuvo, en su momento, un ejemplo brillante en los juegos formales de Maco en Aloha.

Ese acercamiento aparece todavía más claramente en ¿Qué he ganado con quererte? Si bien es la más irregular de las dos es también la más arriesgada y, por tanto (en un medio donde la perspectiva editorial es la que predomina, favoreciendo casi siempre obras de artesanado cuidadoso, recetas consagradas y temas “de interés”), la más valiosa. Para empezar, cabría señalarla como una de las pocas –poquísimas– historietas publicadas recientemente en Uruguay que prescinde del “contar una historia” como un valor central, en tanto el libro en su conjunto no puede reducirse (ni presentarlos en una jerarquía evidente) a ninguno de los tres relatos diferenciables: una vida Felisberto Hernández dibujada por la protagonista, la vida y peripecias de ese personaje (ambas forman una suerte de unidad metahistorietística, por cierto) y un tercero que, con magnífica ironía, cierra la novela y es propuesto como una historia de intriga y espías.

Las secciones que representan el trabajo de la protagonista aparecen dibujadas en un estilo que puede remitir al de ciertos comics de no-ficción –como el excelente Economix, de Michael Goodwin y Dan Burr–, mientras que la trama de espías es presentada de manera vintage, como una apropiación del estilo de las revistas Misterix y Hora Cero (por mencionar dos que aparecen retratadas en el libro).

Es cierto que la presentación de la figura y la obra de Felisberto Hernández es un poco ingenua o simple (de hecho el libro se inventa –o reproduce: hay una bibliografía al final– una manera de “justificar” la marcada orientación hacia la derecha de Felisberto, como si ese elemento biográfico fuese tan incómodo y obsesionante que se vuelva imperioso explicarlo) y aparece por ahí  (página 42) un Artaud confundido con Rimbaud, pero, más allá de estos y otros pequeños tropiezos (habría que decir, además, que a Santellán le sale magníficamente bien el estilo de las secciones dibujadas por la protagonista pero no tanto su parodia de la historieta clásica de acción y aventuras), las viñetas que construyen una lectura de la obra (y la vida) de Felisberto son brillantes, en tanto verdaderas metáforas visuales, por momentos tan extrañas e inquietantes como las imágenes del autor de El caballo perdido. Y esa digamos densidad poética no es un logro menor. En un año que vio excelentes reediciones de la obra de Felisberto (las de Cuenco de Plata y Alfaguara especialmente), la novela de Farías y Santellán se vuelve un libro imprescindible.

 

Un detalle más: vale la pena ponerse a pensar en la prologomanía que aqueja a la edición de historietas en nuestro país, porque en ella puede leerse un signo del perfil que ofrece el noveno arte actualmente y por estas latitudes. Las dos novelas acá comentadas exhiben sendos prólogos, y de hecho ¿Qué he ganado con quererte? incluye tres. Todos interesantes en sí mismos, es verdad, pero que curiosamente (salvo algunas líneas del tercero, a cargo del legendario dibujante argentino Luis Scafati, y los otros dos prólogos pertenecen a los argentinos Sol Echeverría y a Pablo de Santis) se limitan a referirse a Felisberto Hernández (como si fuera necesario presentarlo; ¿o lo es para los lectores de historieta? Hay algo, quizá, estrictamente funcional en estos prólogos), sin hablar de la historieta de Farías y Santallán. Quizá lo que pasa es lo siguiente: en las décadas de 1980 y 1990 el cómic local se buscó contracultural y combativo, y por eso si las revistas y fanzines publicados tenían notas editoriales (a modo de prólogo, digamos) era más bien para decir por qué todo lo demás era una cagada y lo que se estaba a punto de leer la salvación de la cultura nacional; ahora el objetivo es, o parece ser, presentar a la historieta como una forma integrada, civilizada y amable de cultura, como un producto viable (también desde un punto de vista económico) y, bajo sus códigos, serio. Por eso los prólogos de estos libros nos informan, nos instruyen, nos insertan en la relevancia de lo que vamos a leer y lo “justifican”. Pero muchas veces ese gesto opera con una suerte de seriedad impostada y un poco aparatosa, y siempre o casi siempre preguntarse si no debería mejor dejarse vivir a la historieta por su cuenta, por sus propios caminos.

Publicada en La Diaria el 23 de diciembre de 2015

Delicias en vueltas, Roy & Makuc

Historias en capas

Delicias en vueltas, con guión de Pablo “Roy” Leguísamo e ilustraciones de Lucía “Lucy” Makuc, es la segunda entrega de la serie Historia de las tradiciones, que viera su primer libro en De leche… dulce, publicado hace ya  unos años. En ambos la propuesta está clara: en un formato orientado a los niños se ofrecen relatos sobre la génesis de elementos que cabe pensar como cercanos al corazón de la identidad nacional.  Así, si la primera entrega proponía una historia posible del dulce de leche, este segundo libro hace lo propio con las empanadas.

 

En una primera lectura está claro que Delicias en vueltas da en el blanco en cuanto a su propósito básico. La trama está construida con suficiencia, la intriga atrapa al lector y los hermosos dibujos (y colores) de Makuc son una verdadera delicia de expresividad e imaginación (son especialmente fascinantes las viñetas de las páginas 13, 17 y 18 y la última de la 28). 

 

A la vez, el guión logra establecer otros niveles de lectura, no tan inmediatos, que pueden pensarse ante todo como una declaración de corte no-hay-que-subestimar-a-los-niños (en oposición a tanta literatura infantil que parece asumir que sus pequeños lectores se conforman con cualquier tontería) pero también como el gesto de incorporar guiños o elementos que llaman a la reflexión y la relectura, incluso para lectores adultos.

Se trata de un libro, entonces, que, por repetir aquel chiste de Homero Simpson (en el capítulo “A star is burns”, número 18 de la sexta temporada), “funciona a varios niveles”.

 

Para empezar, el guión construye precisamente dos claros niveles del relato. Está primero la historia de una niña que viaja desde Europa hasta las colonias del Río de la Plata; en algún momento de su larga travesía conoce a un niño esclavo (que viaja en condiciones espantosas) y, tras empatizar con su sufrimiento, le lleva comida bajo la forma de empanadas. Al brindárselas le cuenta una historia, y ahí aparece lo que podríamos pensar como el segundo nivel del relato, o sea una historia-dentro-de-la-historia. Se nos cuenta, entonces, como una niña cuenta una historia.

 

Si el primer relato, entonces, es deliberadamente realista, histórico incluso (se lo pude leer también como un intento de sensibilizar a los jóvenes lectores en relación a la lamentable historia de la esclavitud en el Río de la Plata), el segundo, contado por la niña, es ante todo fantástico. La historia de las empanadas, entonces, es ofrecida como una fantasía: una “genia” (el djinn de la tradición árabe aparece acá como una mujer poderosa) le entrega las empanadas a un muchacho que debe atravesar el desierto para después ganar la mano de una princesa.

 

Parte del buen trabajo de Roy en este guión aparece en las evidentes correspondencias entre las dos historias. En ambas hay un viaje largo y potencialmente peligroso (el camino del barco hacia las colonias y el desierto que debe ser atravesado) y en ambas las empanadas aparecen como el sustento que hace posible la travesía. A la vez, en las dos historias las empanadas son ofrecidas al protagonista (es decir el niño esclavo y el muchacho que busca la mano de la princesa) por un personaje que se encuentra en algo así como un “nivel” superior, sea porque pertenece a una extracción social privilegiada (la niña) o porque su existencia trasciende lo humano (como la genia). A la vez, estos dos personajes que ofrecen un don son mujeres, mientras que quien lo recibe y sobrevive son hombres, lo cual permite una lectura centrada en el empoderamiento del sexo femenino.

 

Otro nivel, además, podría ser el de los procedimientos de corte intertextual, que aparecen ante todo como alusiones a Las mil y una noches, primero en virtud de la ambientación “árabe” de la historia que cuenta la niña y, después, dada la apelación a una historia que, como la de Scheherezade, es interrumpida y retomada a la noche siguiente, proceso que genera, en virtud de un evidente “peligro” que sale al paso, una fuerte tensión narrativa.

 

Que Roy haya logrado concentrar con evidente fluidez estas capas de sentido en una historia tan breve es, sin duda, un logro sumamente atendible. El libro, de hecho, jamás se siente artificioso o caprichoso y –sumándole las recetas y la información histórica extra del útil apéndice parahistorietístico– acierta en todos sus objetivos. Queda esperar, entonces, la tercera y última entrega de la serie, que, según anunció la editorial, narrará la historia del mate en clave enteramente fantástica.

 Publicada en La Diaria el 12 de mayo de 2015

Sangre y sol, Nahus & Alves

El gallego y los samurais

 

Abel Alves (Ferrol, España, 1981), qué duda cabe, es el más interesante entre los novísimos historietistas de la escena local. Sus primeros trabajos publicados por estas latitudes pertenecen a Zombess, su saga humorística y übergeek iniciada en el blog webcomic Marche un cuadrito y recogida posteriormente en dos volúmenes, Zombi psicópata adolescente y El orbe del conocimiento. Después publicó un relato breve en el compilado Otoño, donde su afición por la obra de H.P.Lovecraft derivó en un tratamiento más alejado del humor y cercano a la fuente de horror cósmico de los famosos Mitos de Cthulhu, y participó del proyecto histórico Bandas Orientales. Ahora –hace unos meses, en realidad– se puede encontrar en librerías su tercer libro, la novela gráfica Sangre y sol.

 

El libro es por supuesto interesante en sí mismo y muy disfrutable como historia de intriga y aventuras en clave de novela histórica (ya llegaremos a eso), pero también vale la pena detenerse por un momento en su lugar dentro de la obra de Alves, quien para esta oportunidad prefirió desempeñarse como guionista y dejar los lápices a otro dibujante. 

 

Podemos pensarlo de muchas maneras, pero quizá sea válido ver en ese gesto algo parecido a lo que lleva a ciertos escritores a publicar algunos de sus libros bajo un  pseudónimo; Levrero, por poner un ejemplo cercano, sintió en su momento que la “persona” que venía construyendo con sus primeros libros no estaba del todo sintonizada con los códigos estéticos y conceptuales de la novela Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, por lo que optó por firmarla (curiosamente no se trató de un pseudónimo sino de una suerte de recolonización de su nombre “real”) como Jorge Varlotta (recordemos que el nombre completo del autor de Desplazamientos era Jorge Mario Varlotta Levrero). Podría pensarse, entonces, que ciertos contenidos, para Abel Alves, funcionan mejor trabajados en el estilo de otro dibujante, y probablemente tenga razón. Los trazos de Zombess, que funcionan a la perfección dentro de los límites de esa propuesta, difícilmente habrían resultado los ideales para una historia esencialmente “seria” (perdón por el término tan poco preciso) como Sangre y sol, de modo que la idea de confiar ese guión a otro dibujante puede ser reconocido como uno de los primeros aciertos de la propuesta. Y la elección de Nahuel “Nahus” Silva, con su estilo visceral, lleno de manchas y trazos cuya imprecisión parece potenciar tremendamente su expresividad, sin lugar a dudas marcó la personalidad de esta novela gráfica. Es fácil imaginar una historieta de corte histórico que se proponga hacer equivaler la precisión en la representación de la época con un dibujo de línea clara, también preciso y detallista, pero la elección de Silva, justamente, implica una elección diferente y más arriesgada, que confiere a Sangre y sol una personalidad extraordinaria. 

 

Es cierto que algunas viñetas no parecen del todo bien resueltas, o que en algunas páginas el dibujo da la sensación de haber sido notoriamente menos trabajado (la página 16, en particular la tercera viñeta, podría ser un buen ejemplo) que en los mejores momentos del libro, pero defectillos de este tipo no empañan, en mi opinión, el balance general. La idea de poner a Nahuel Silva a cargo de la parte gráfica, entonces, puede pensarse como arriesgada y exitosa, a contrapelo quizá de lo que habría sido la opción conservadora y segura.

Tiempo e historia

1853. Los barcos del Comodoro estadounidense Matthew Perry llegan a Japón e inician el fin de una era. La superioridad militar americana es abrumadora, y los japoneses no pueden hacer otra cosa que aceptar los tratados comerciales propuestos por Estados Unidos, dando así el primer paso hacia la restauración Meiji, época caracterizada por la rápida modernización del país nipón (p.113) 

 

Así comienzan las “Notas históricas” que complementan la historieta propiamente dicha en Sangre y sol. Con ese escenario de una época de profundos cambios en la sociedad japonesa, la novela gráfica de Alves cuenta la historia de Antón, un “bandolero” gallego que se desempeña como guardaespaldas de un diplomático español que, en las primeras páginas del libro, es trasladado desde Manila hasta Japón. Allí ambos se enredarán con las acciones de un grupo de asesinos que deploran la apertura y modernización del país y anhelan un retorno a las viejas tradiciones, para lo cual actúan en plan “terrorista”, asesinando diplomáticos extranjeros. La trama, entonces, es simple, pero su marco histórico –por llamarlo de alguna manera– le permite a Alves una apertura de ideas y referencias que enriquecen la propuesta. Por ejemplo, cerca del final del libro, el líder de los asesinos es confrontado por una de las fuerzas del orden niponas, y en ese diálogo pone en evidencia un sustrato más profundo,  que sirve de algo así como un tema subyacente al libro. El acierto de Alves no es únicamente sacar eso a colación (lo cual es, si se quiere, natural dado el tema de la narración) ni saber a qué altura de su relato hacerlo, sino también el permitir que ese tema (qué hacer frente a los cambios irrefrenables en la sociedad, digamos, y cómo pararse ante el paso del tiempo) logre resignificar el proceso de Antón como personaje. Entre el bandolero español que vive en busca de la aventura y da sentido a sus actos desde un episodio de su adolescencia (página 52) y el asesino japonés que sueña con un tiempo estático, con una sociedad libre de cambios y eterna, aparece el universo en que se instala el libro y en el que propone sus reflexiones y su problemática. 

 

Se ha repetido hasta el cansancio que el cómic histórico encuentra un lugar privilegiado en la más reciente producción historietística local; evidentemente Sangre y sol no es una excepción, pero en lugar de convertirse en una solución fácil para moverse más cómodamente en una escena o mercado bastante pautado por historias de lo “relevante uruguayo” y por un mínimo riesgo a la hora de pensar cómo contar o cómo no contar, lo de Alves aparece como una apuesta más compleja y jugada. No sólo por su elección de dibujante sino especialmente por tratarse de una narrativa más ambiciosa de lo que parece a simple vista y que no cede a ciertos facilismos de tema o presentación. Podría pensarse que hay algo significativo en el hecho de que un español se consolide en la escena historietística local escribiendo sobre la historia de Japón (y la de su país también, evidentemente), lo cual podría también presentarse como tenía que ser un español el que pudiera permitirse hacer una historieta histórica que se aparta de la historia nacional, pero la cosa no se agota ahí. El tema de fondo es qué pasa con la novela gráfica uruguaya (en oposición al relato gráfico breve, serializado o no) y de qué manera sus referentes más claros (Santullo, Leguisamo, Peruzzo) encuentran y moldean sus propios caminos de trabajo y exploración; así aparecen libros como Ranitas, que combinan la narrativa autobiográfica  con el trabajo de observación y construcción de época, o que apelan a la literatura del yo (como la excelente Las partes malas, con guión de Pablo “Roy” Leguisamo), a la memoria histórica (Valizas, de Santullo sería un ejemplo) o a temas especialmente vivos en el debate diario (Vientre, del ya nombrado Roy). Desde este punto de vista, Sangre y sol elige el molde histórico para desarrollar una sensibilidad o una postura ante los cambios, ante la historia (esa “pesadilla de la que me quiero despertar”, como decía el Stephen Dedalus de Joyce), para hacer algo así como una “filosofía”. En su elección del Japón decimonónico como escenario, Alves parecería proponernos algo estrictamente ajeno a los referentes más comunes de la escena historietística local, pero lo hace para hablarnos de un tema que fácilmente podemos imaginar como esencial, independiente de nacionalidad y de época histórica. En ese sentido, su pariente más cercano podría ser el Nicolás Peruzzo de La mudanza, un libro en rigor más sutil o incluso tenue, aunque de gran belleza.

 

Podría hablarse, a la vez, de las maneras en que Alves contruye o reconstruye la historia en Sangre y sol. El apéndice parahistorietístico del libro pone en evidencia la “fidelidad a la historia” en un gesto que es relativamente común en el subgénero histórico (su punto más minucioso en cuanto a la historieta uruguaya podría rastrearse al Matías Castro de Bernardina hacia la tormenta o al Alejandro Rodríguez Juele de La isla elefante), pero el mayor problema de este texto es que resulta casi completamente redundante. Lo que Alves nos cuenta (como el párrafo citado) ya estaba dicho con claridad  en la historieta (la página 17 sería un buen ejemplo), de modo que su traducción o traslación a otro lenguaje parece obedecer a la noción de que ciertos modos de la prosa sirven para apuntalar lo dicho con imágenes y globitos, como si estos no se bastaran por sí mismos. Quizá habría valido la pena menos reiteración y más detalles, como una suerte de zoom en la información histórica implícita en las páginas de historieta. Así, el apéndice aporta poco, hecha la excepción de las fotografías presentadas, que sirvieron de modelo al dibujante para su representación de lugares y rostros, y quizá resulta o bien superfluo o bien una oportunidad no aprovechada de ofrecerle al lector un nivel más denso de representación de una época. Pero eso es secundario: la historieta de Alves y Silva es lo suficientemente elocuente como para que el libro valga la pena y se convierta en una de las publicaciones más interesantes del 2014, además de un libro renovador y significativo para la escena historietística local.

Publicada en La Diaria el 18 de febrero de 2015

Mocha Dick, Francisco Ortega y Gonzalo Martínez

No voy a repetir acá que considero a Moby Dick la novela más grande jamás escrita (bueno, sí, la literatura no es un certámen, pero no puedo evitar pensar que la de Melville, el Tristram Shandy, 2666, Ulises, En busca del tiempo perdido, el ineludible Quijote y alguna más que se me escapa ahora, son realmente el no-va-más del arte novelístico:  novelas totales, libros donde parece encontrarse al universo reunido, en escala, como si fuesen verdaderos alephs), que la leí de verdad hace poco y que esa experiencia de lectura reformateó muchas cosas que pienso (y hago o quiero hacer) de la literatura, en fin... todo eso. Lo que sí me importa como manera de comenzar esta lectura de Mocha Dick, la impresionante novela gráfica de los chilenos Francisco Ortega y Gonzalo Martínez, es meterme un poco más en esa lectura del clásico de Melville, ya se verá por qué.
 
De hecho, me interesan ante todo algunas de las fuentes del gran escritor estadounidense, que basó su novela no sólo en su propia experiencia como ballenero (a bordo del buque Acushnet), sino también (quizá podríamos decir que especialmente) en crónicas y relatos, es decir no en "la vida" sino en "otros textos".
 
Uno de estos relatos fue el del hundimiento del barco ballenero Essex, en 1820, por acción de un cachalote enfurecido (los cachalotes son bastante pacíficos, por los que estos relatos de bestias violentas resultan ser muy singulares y llamativos), y otro el de la ballena albina "Mocha Dick", escrito por un periodista también estadounidense llamado Jeremiah Reynolds. Esta crónica fue publicada en 1839 y titulada Mocha Dick or the white whale of the Pacific, pero Reynolds, que defendía la hipótesis de la Tierra Hueca, también escribió un texto titulado Address, on the Subject of a Surveying and Exploring Expedition to the Pacific Ocean and South Seas (New York, 1836) first given to the House of Representatives on April 2, 1836, que fue eventualmente reseñado por Edgar Allan Poe. Después, agunas de las ideas centrales del texto de Reynolds aparecieron en la escritura de La Narrativa de Arthur Gordon Pym, sin lugar a dudas una de las obras fundamentales de Poe.
 
Y quiero detenerme un momentito en esto. Tenemos Moby Dick y la Narrativa. Se trata de dos textos fundamentales para la literatura que vino después, en particular la del siglo XX. Moby Dick como gran ejemplo de la "novela total" (la que décadas más tarde intentarían Pynchon o Foster Wallace o Roberto Bolaño), y no deja de parecerme maravilloso que ambos tengan un ancestro tan notorio en la obra de un periodista estadounidense relativamente oscuro. Sin La narrativa... no habría Lovecraft, y sin Lovecraft la obra de docenas de escritores de fantasía, terror y ciencia ficción (empezando por Bloch y Bradbury) habría sido completamente distinta.
 
En cualquier caso, hay más fuentes en Moby Dick, y el propio Melville las detalla en alguno de los tantos capítulos "enciclopédicos" donde el tímido y sensible Ismael del principio deja paso a un increíble archivo de la experiencia humana, casi a una computadora viviente. Mocha Dick, sin embargo, no es mencionada (junto a otras ballenas que Melville cita por sus nombres); y esa ausencia es indudablemente singificativa, legible.

Leer la ballena
Interpretar Moby Dick (y acá voy a entender por "interpretar" algo así como poner en evidencia un significado no dicho literalmente o expresamente en el libro en cuestión pero que se desprende de la relación entre lo narrado y el modo de narrarlo y las ideas que juegan en el texto) es una tarea, me parece, destinada al fracaso. El libro es inmenso y no sólo incluye innumerables ideas y puntos de vista sino que, aquí y allá (el capítulo "La blancura de la ballena", por ejemplo) se lee e interpreta a sí mismo; hay algo, entonces, básicamente inalcanzable o inabarcable en la gran novela de Melville y, acaso, en todos los grandes textos de la historia de la literatura. Sin embargo, podemos, creo, jugar a armar modelos a escala y ponerlos a dialogar. Así, uno de los momentos más terribles de Moby Dick es el que recoge un parlamento de Ahab sobre la ballena perseguida. Cito la traducción de Enrique Pezzoni publicada por Debolsillo. A Ahab se le señala que vengarse de un animal es una tarea inútil e incluso "blasfema"; contesta el capitán:

Óyeme una vez más, te daré la explicación más profunda. Todos los objetos visibles, amigo, no son sino máscaras de cartón. Pero en cada acontecimiento, en el acto vivo, en la acción resuelta, algo desconocido pero siempre razonable proyecta sus rasgos tras la máscara que no razona. ¡Y si el hombre quiere golpear, ha de golpear sobre la máscara! ¿Cómo puede salir el prisionero, si no atraviesa el muro? Para mí, la ballena blanca es ese muro que me aprisiona. A veces pienso que no hay nada más allá de él. Pero es bastante para mí. Me obsesiona, me desborda. Veo en la ballena una fuerza atroz poseída de una perversidad inescrutable. Ese algo inescrutable es lo que odio por encima de todo: sea la ballena blanca el mero agente, sea la ballena blanca el amo ordenador, contra ella descargaré mi odio. No me hables de impiedad, amigo, ¡abofetearía al sol si me insultara! (pp.216-217)

Podríamos hablar durante cientos de páginas de este párrafo, incluso de apenas su comienzo y su apelación a una "explicación más profunda". Pero me interesa sobre todo la idea platónica de las máscaras y la idea del "algo inescrutable" detrás.

La otra ballena
¿Y qué pasa con Mocha Dick, la novela gráfica de la que quiero hablar? Para empezar (después de agradecer a Rodolfo Santullo por habérmela prestado: la busqué en Buenos Aires y en ninguna de las comiquerías que visité, lamentable y vergonzosamente, tenían asi fuera la menor idea de qué les estaba pidiendo), diré que no hay en la historieta uruguaya un libro como este, al menos en cuanto a ambición y a valentía. Lo más cercano que puedo pensar es  quizá Dengue, de Santullo y Bergara, aunque sus objetivos y coordenadas son diferentes, a la vez que logra, también, dar cuenta de un amplio mundo ficcional que se expande en el lector después de terminada la lectura.
 
Además, Mocha Dick, como la novela de Melville (de la que podríamos pensar que la obra de Ortega y Martínez es también una variación), logra generar esa pluralidad de lecturas e "interpretaciones". Y un aspecto que me interesa particularmente es, justo, el de ciertas diferencias entre Mocha Dick y  Moby Dick (los libros, no las ballenas).
 
En la novela gráfica (que podríamos ver también como otra de las descendientes del texto de Reynolds), entonces, el monstruo no es tanto esa encarnación de uuna "fuerza atroz poseída de una perversidad inescrutable"; quizá en tiempos de Melville (si bien hay un capítulo de su novela donde la cuestión de la posible desaparición de los cetáceos es abordada... así sea para concluir que nunca sucederá, lo cual quizá era más fácil de pensar en una época previa a los arpones-granada y otros horribles "avances" en la caza de las ballenas) era más fácil o políticamente correcto (o políticamente neutro, si es que existe tal concepto) presentar con los atributos del monstruo a una ballena. Hoy las vemos de otra manera, yo desde luego incluido, como las víctimas que indudablemente son, incluso como animales esencialmente "nobles" (hay, evidentemente, una importante humanización de seres que no son humanos), a la vez que, con muchísimos argumentos a favor, se sostiene la posibilidad de su autoconciencia, de su inteligencia e, incluso, de la posibilida de considerarlos "personas no humanas" y por tanto sujetos de derechos (yo firmo con entusiasmo cualquier petición o manifiesto al respecto). Pero no era así como se las veía en el siglo XIX. Me resulta por supuesto imposible decir "cómo las veía Melville", pero está claro que su perspectiva sólo puede presentarse como análoga a (o compatible con) la nuestra si tenemos ganas de que así sea y ejerzamos ese acto de lectura concreto y no otro de tantos posibles. Es cierto, sí, que si en Moby Dick sentimos algo de piedad por las ballenas es porque Melville definivitamente presenta a los humanos que la cazan como unas bestias despiadas. ¿O no es tan así? Melville, de hecho, se esfuerza por defender la "noble" profesión ballenera con razones muy de corte moderno: gracias a los productos derivados del cachalote (grasa, espermaceti, ambar gris) es que nuestra civilización ha avanzado y avanza. Pero hay, claro, algo que mueve a la piedad en sus descripciones del horrible trabajo sobre las ballenas. En todo caso, nos queda más o menos claro que Ahab está loco y que ha llevado a la ruina a su tripulación gracias a su obsesión con un animal, y que, en última instancia, la ballena blanca de su novela, quizá también un poco loca (o bastante), es una víctima de la violencia humana, que la deformó y la arruinó, y, en rigor, lo que hace o intenta hacer esta ballena es defenderse. Después de tantos años de persecución, su mejor defensa es siempre un buen ataque. Y -por suerte para ella- está capacidada para hacerlo.
 
Eso no sucede en Mocha Dick. Escrita después del cambio en cómo percibimos a las ballenas, la novela gráfica de Ortega y Martínez espiritualiza al cetáceo apelando a una leyenda mapuche, la del Trempulcahue (comentada en el interesantísimo glosario que complementa a la historieta), de modo que Mocha, la ballena albina, acompaña a los espíritus de los guerreros al más allá. "Eso", entonces, es lo que aguarda detrás de la máscara: una cosmovisión ajena a occidente y a Europa, propia de los perseguidos mapuches, que resultan "tan víctimas" de Europa como las ballenas. Quizá esa operación, central al libro o a mi lectura del mismo, es parte del giro que sus autores proponen en relación al modelo insoslayable que es la novela de Melville. Su mutación, digamos.
 
Así, la ballena blanca en Mocha Dick es un avatar de la divinidad o una entidad cuidadosamente inserta en la economía espiritual del mundo. No es, entonces, el monstruo incongnoscible de Melville sino otra cosa, más cercano a lo sublime y a lo familiar, aunque no para "nuestra" cultura (salvo, claro, que lo leamos desde un intento de fundirnos, en tanto latinoamericanos, con los mapuches; pero ese propósito politico, para nada deleznable, trasciende esta lectura que me interesa construir ahora). En el contexto de la novela gráfica, si la ballena se opone a los balleneros con aparente "crueldad" es porque estos humanos despiadados están destruyendo el delicado balance de la creación, matando cachoros y madres (cosa que queda bastante subrayada en la historieta). Así, la ballena blanca es la guardiana de un orden de cosas, un estado del universo que, quizá, empieza a perderse ya en los tiempos en los que está instalada la acción. Repito: la guardiana de un orden de cosas -vinculado a una doctrina, a una espiritualidad que da nombre a las cosas del mundo y las ordena según una razón "natural", a una gnosis de lo divino- y no un signo de la nada detrás de las apariencias.
 
Si en Moby Dick no entendemos en última instancia qué pasa "detrás" de la ballena albina, del monstruo, y si descubrimos que el intento de acceder a ese "detrás" mediante la destrucción y el odio, como hizo Ahab, sólo conduce a la destrucción (al final solo se salvan el narrador Ismael y la ballena), en Mocha Dick, por el contrario, asistimos al engranaje de otro grado de certezas. Si la novela de Melville construye el vértigo de movernos como podemos, a ciegas en un universo incognoscible, la novela gráfica de Ortega y Martínez proponen al mito como columna vertebral de la realidad. Que Moby Dick pertenezca a la larga tradición moderna en su momento central y que Mocha Dick aparezca después de ese pequeño "después" (o después del fin de la historia) que se dio en llamar posmodernidad, cuando la religión o la religiosidad empiezan a adquirir nuevos significados y cuando el viejo vacío de los modernos (de Rimbaud, de Mallarmé) ya no nos satisface como respuesta, evidentemente aporta a las múltiples lecturas que podemos hacer de ambos libros, que así aparecen como dos variantes sobre el tema de los límites de lo humano y de qué entendemos realmente por naturaleza.

Mocha Dick es un apasionante relato de aventuras, igual que Moby Dick, pero también, como su ilustre predecesor, se acerca a esa manera de trabajar las interrogantes que hace a todas las grandes narrativas, no importa ahora si novelas o novelas gráficas.
 
Dicho de otro modo: pensemos en Bloom y su angustia de las influencias, en el célebre concepto del "agón", por ejemplo el de Joyce con Shakespeare; Mocha Dick es un texto que, desde su título, incluso

desde su portada, se acerca a un libro como pocos, a uno de los verdaderamente grandes. No sé de un mejor elogio que hacer a sus autores que decir que las 142 páginas de su novela gráfica no salen mal paradas de esa lucha, de esa comparación, de esa expedición ballenera.