Distinta: nueva historieta argentina, selección de Martín Perez y Liniers

Asamblea ilustrada

El prólogo de Martín Pérez a Distinta – nueva historieta argentina propone un esquema clarísimo: después de sus momentos de auge (creative, editorial, etc) la historieta argentina enfrentó la peor crisis de su historia al comienzo del siglo XXI, cuando “desaparecieron las editoriales que habitualmente ponían las historietas en el kiosko” (p.11), y después ciertos dibujantes empezaron a resistir –y el término elegido por Pérez sin duda que es significativo y elocuente– creando fanzines, revistas, nuevas plataformas y nuevas editoriales, reformateando así la escena historietística.

A los actores de esa refundación de la historieta argentina, entonces, cabe reunirlos bajo la noción de una “nueva” historieta o de una historieta diferente, y precisamente eso hace Distinta, compilado por Pérez y también por Ricardo “Liniers” Siri. Digámoslo de una vez, entonces: se trata de un libro imprescindible para sentir y pensar esa nueva historieta argentina toda (o casi toda: como pasa siempre con las antologías queda abierto el canal para debatir por qué este sí y aquel no) reunida entre tapa y contratapa: 400 páginas, 33 dibujantes (34 contando a Liniers, 40 contando a los guionistas), debidamente presentados con sus biografías y sus bibliografías esenciales.

Es decir: el libro es sin duda lo que cualquier lector necesita para hacerse una idea sólida de lo que pasó en los últimos años en la historieta argentina y, obviamente, lo que sigue pasando en el presente; en ese sentido, es tan atractivo para el lector que sigue la escena (ya que ahora accede a un libro que reúne lo que cabe argumentar como lo mejor del noveno arte contemporáneo argentino y aporta de paso más de una historieta especialmente creada para el libro) como para el que desconoce a todos o casi todos los artistas implicados y quiere formarse una idea, orientarse y acaso seguir explorando.

Porque hay para todos los gustos, y por eso mismo no vale la pena que este reseñista ofrezca su visión de qué es lo “mejor” y qué es lo “peor” de la selección; es cierto, por otro lado, que vale la pena resaltar la importante presencia de obras digamos “de autor” (y me refiero estrictamente a aquellas en que el dibujante, el colorista y el guionista son la misma persona), que supera marcadamente en número a la de las creadas por equipos; así, tenemos “Discépolo” (Max Aguirre), “Mamá de mamá” (Clara Lagos), “Una invitación” (María Luque), “Un poco de paz” (Pablo “Kioskerman” Holmberg), “Electromiograma con el diablo” (Frank Vega), “Altavista” (Fernando Calvi), “Cables” (Sole Otero), “Mar chiquita” (Fran López), “El robot gigante del rabino” (Brian Janchez), “Un triángulo perfecto” (Ariel López V.), “Servicio con inteligencia emocional” (Ezequiel García), “Mucho mundo” (Ernán Cirianni), “Paraná” (Pablo Tunica), “Cabaret del infierno” (Lucas Nine), “Parkelandia “ (Sémola Souto), “Esqueleto” (Salvador Sanz), “Volver a verte” (María Delia “Delius” Lozupone), un fragmento de “Fueye” (Jorge González), otro de “Suárez” (Mariano “Marianoenelmundo” Díaz Prieto), “Inquilinos” (Guillermo “Decur” Decurguez), “Historia de una niña y Dios” (Gato Fernández), “Furia en el centro de la tierra” (Camila Torre Notari), “Era una noche tormentosa” (Pablo Vigo), “Una página nueva” (Gustavo Sala), “El capitán cortesía “ (Damián “Polaco” Scalerandi) y “Los marcianos nerds” (Ayar Blasco), más dos historietas a modo de prólogo y epílogo a cargo de Liniers: 28 historietas, es decir, frente a las 7 creadas por un equipo de dibjante-guionista: ”Peluca” (Federico Pazos con guión de Nicolás Esperante), “Conejos al escabeche” (Lucas Varela con guión de Diego Agimbau), “Animales” (Marcos Vergara con guión de Rodolfo Santullo, el único uruguayo presente en la selección), “Vitamina potencia” (Ángel Mosquito con guión de Federico Reggiani), “Espíritu de cuerpo” (Dante Ginevra con guión de Diego Agrimbau), “El salmón” (Daniela Kantor con guión de Alejandro “Arekasadaro” Marinkovich), y también “La madre de todas las desgracias” (Juan Sánez Valiente, aunque lamentablemente no queda claro si el guión es suyo basado en un cuento de Hernán Casciari o si fue el propio Casciari quien escribió el guión). De esta desproporción (28 contra 7 es sin duda algo significativo) seguro cabe leer un estado o una característica de la nueva historieta argentina, incluso si se tomara en cuenta (tan grande es la diferencia, es decir) una posible preferencia de los compiladores.

La variedad de las historietas es asombrosa: desde enfoques (de guión y de dibujo) más convencionales o tradicionales (la de Vergara/Santullo, la de Salvador Sanz) hasta la abstracción (del dibujo y del lenguaje historietístico) de la de Calvi, desde el grotesco a la Crumb de la  de Frank Vega hasta la ternura de la de Sole Otero, desde la apuesta plástica y expresiva de las de Jorge González (una favorita personal, por cierto), Max Aguirre, Pablo Túnica,  Juan Sáenz Valiente y Marianoenelmundo al arte aparentemente naif de Clara Lagos, Delius y María Luque o la desprolijidad deliberada y visceral de Ernán Cirianni, desde la estética más bien minimalista de Pablo Vigo, Brian Janchez y Kioskerman hasta las abigarradas viñetas en blanco y negro de Polaco Scalerandi, desde el humor de Gustavo Sala y Sémola Souto hasta la nota amarga y desoladora de Ginevra y Agrimbau, desde la ciencia ficción de Salvador Sanz hasta el costumbrismo realista futbolero y porteño de Pazos y Esperante, con todo el espectro que se despliega entre ambas opciones y, además, la apuesta más conceptual de Lucas Nine y Decur (y en cuanto a esta última no hay que ser un verdadero purista para preguntarse si acaso es historieta).

Otra posible desproporción en la escena historietística argentina de la que se vuelve espejo este libro es la que desfavorece a las mujeres. Distinta incluye el trabajo de 7 historietistas mujeres (Lagos, Luque, Otero, Delius, Fernández, Torre Notari, Kantor) frente a 27 hombres (sin contar los guionistas, de ser así estaríamos hablando de 6 o 7 más, 33 o 34 en total), y Martín Pérez se hace cargo de esto en una entrevista reciente para Telam, donde además de acercar este hecho a la misma desproporción notoria en el rock, la ciencia ficción o la literatura policial, señala que se trata de una realidad que “felizmente está cambiando” y que “las autoras más interesantes de la nueva generación (…) son mujeres”.

A primera vista el trabajo de las mujeres antologadas parece un poco más uniforme –en términos de estilo y tono– que el de los hombres, pero al ser éstos muchos más el dato no parece del todo significativo, y además la presencia de una historieta tan inquietante como la de Gato Fernández complica el panorama de una serie de historietistas mujeres dedicadas a historias de la memoria, de la sensibilidad o a cierto costumbrismo realista (como parece fácil notar en “Mamá de mamá”, “Una invitación”, y la buenísima “Furia en el centro de la tierra”, esta última con algún pliegue extraño), del mismo modo que la propuesta abiertamente plástica de Daniela Kantor suma variedad visual al subconjunto de las historietas aquí presentadas que fueron creadas por mujeres.

En la misma entrevista señala Martín Pérez que la libertad (en tanto los historietistas, al haber desaparecido la industria historietística, “ya no tienen jefes ni lineamientos que seguir u obedecer, a lo que se añade que en muchos casos no hay una verdadera necesidad de vivir de la historieta en tanto esta no es una “salida laboral”) y la introspección son notas esenciales a la nueva historieta argentina; sería interesante reconstruir la impresionante labor de Pérez y Liniers para una antología similar de la nueva historieta uruguaya, que entraría en diálogo directo con las dos características recién citadas propuestas por Pérez y acaso mostraría un equilibrio más grande entre historieta “de autor” y la creada por equipos de guionista/dibujante. Para los interesados en indagar en esa línea –habría que buscar, en todo caso, a una editorial que pueda permitirse un libro de la calidad (y tamaño) de Distinta– la mejor manera, por ahora, es recurrir a los tres tomos ya editados del ciclo de las estaciones del año de AUCH (Asociación Uruguaya de Creadores de Historieta), que si bien operan más bien como el resultado de un concurso y no tanto como una selección de un antólogo específico que también edita, prologa y prepara el volumen, son tan útiles a la hora de ofrecer un panorama de qué está pasando en la historieta uruguaya desde los primeros años del siglo XXI como el ya imprescindible Distinta, una obra de referencia obligada para todo lector de historietas.

Publicada en La Diaria el 7 de junio de 2017

Historietas reunidas de Jorge Varlotta, Mario Levrero (guiones y dibujos), Lizán (dibujos)

Repeticiones

Sin duda son los textos de la última etapa discernible en la obra de Mario Levrero los que más atención crítica han recibido últimamente; así, lecturas de La novela luminosa y El discurso vacío son en líneas generales más fáciles de encontrar en coloquios y publicaciones críticas que textos sobre Todo el tiempo o Los muertos, por dar dos ejemplos de esa zona intermedia de imaginación overdrive que hace, en la opinión de quien esto escribe, a lo mejor del escritor uruguayo. 

 

A la vez, hay ciertas producciones que permanecen en una suerte de zona oscura; por ejemplo, las Irrupciones –publicadas originalmente en la revista Postdata– apenas han visto más que una mención o nota a pie de página, aunque su suerte editorial no deba ser contada entre las peores del corpus completo, en tanto circulan por ahí todavía tres ediciones (la original de Cauce y más dificil de conseguir, la francamente fea pero completa de Punto de Lectura y la más bella a cargo de Criatura Editora), a diferencia de lo que pasa con obras como Ya que estamos. O, para arribar al objeto de esta reseña, las historietas, que hasta la llegada de Historietas reunidas de Jorge Varlotta no eran precisamente fáciles de encontrar.

 

El libro, en ese sentido, es sin duda un acontecimiento a celebrar por todos los lectores de Levrero y, de paso, también por aquellos interesados en la evolución de la historieta rioplatense. Si bien no equivale a “historietas completas de Jorge Varlotta” (faltan, por ejemplo, producciones tan interesantes como la adaptación de Kafka titulada “Una confusion cotidiana”, dibujada por Catherine Flagothier y publicada en El Dedo en 1983, o, acaso más extrañamente, “Confusión en la serie negra”, dibujada por el gran Sanyú y publicada en la mítica revista Fierro en 1986), reúne lo más importante de lo publicado por Levrero en los territorios del noveno arte, es decir las dos series para las que aportó sus dibujos Lizán: Santo Varón y Los profesionales, ambas publicadas también en forma de libro (por Ediciones de la Flor en 1986 y por Puntosur en 1988, respectivamente).

 

Las coordenadas estéticas de ambas series son las mismas: se trata de tiras humorísticas –dibujadas con mínimo de trazos y máximo de expresividad por Lizán– que hacen un uso marcado de las reiteraciones y los silencios. Es interesante, en esa línea –comentada de manera espléndida por Federico Reggiani en su artículo “El sujeto inmóvil: las historietas de Jorge (Mario) Varlotta (Levrero)”, publicado en el compilado Escribir Levrero e imprescindible a la hora de acercarse al planetoide historietístico de Levrero–, pensar en el rechazo levreriano a la historieta europea “de autor”, que lo llevó a decir “no me gustan las contemporáneas, la mayoría son con dibujos muy pretenciosos y argumentos pobres, repetitivos o incoherentes. Las de Moebius son el paradigma de lo que detesto en historieta” (de la entrevista “Espacios libres”, por Saurio, compilada por Elvio E. Gandolfo en Un silencio menos, publicado en 2013 por la editorial argentina Mansalva, p.157). Dejando de lado la pretenciosidad del dibujo (que, convengamos, es algo difícil de precisar), es curioso que lo pobre, lo repetitivo y lo incoherente sea moneda corriente entre las historietas de Levrero, y que no se trate necesariamente de algo negativo. No sabemos qué pensaría Levrero de la obra de Brian Eno, pero acaso sintonizaría con el lema “la repetición es una forma de cambio” (tomado de las “Estrategias oblicuas” del inglés, un set de cartas con instrucciones para zafar de un bloqueo negativo), una buena puerta de entrada a Los profesionales, con sus dos o tres chistes reiterados una y otra vez con variaciones mínimas, o de las viñetas idénticas y silentes que se repiten varias veces en cada página de Santo Varón. A la vez, hay notoriamente una pobreza deliberada y logradísima en el dibujo de Lizán, que viene de alguna manera a perfeccionar los intentos amateur del propio Levrero. Algunos de estos llegaron a ser publicados: en la zona édita de Historietas reunidas de Jorge Varlotta, entonces, aparecen las tiras de “El llanero solitario” (que originalmente se titulaban “Almas en subasta”), que, en rigor, apenas se justifican apelando a un interés por la obra total del autor, digamos, o por cierta ternura simpática.

 

En esa línea, está claro que casi todas las historietas inéditas funcionan ante todo como un campo donde buscar indicios de la obra más lograda de Levrero –y por eso es también curioso que no haya sido compilada “Confusión en la serie negra”, título que aparece repetido de manera casi idéntica en uno de los cuentos de El portero y el otro y que sin duda aporta no pocas claves a ciertos procedimientos de apropiación y reelaboración de elementos de la novela popular y la cultura de masas en la obra levreriana–, aunque tanto “La nueva lógica” (con su estética sesentosa envejecida), “Las aventuras del ingeniero Strúdel” y “Nuevas aventuras del ingeniero Strúdel  –estas últimas en rigor sólo parcialmente inéditas– logran convertirse en lo más interesante del libro, en gran medida por su ímpetu experimental en cuanto a la articulación de las viñetas (ver, por ejemplo, las páginas 79 y 82, que, para contextualizar la obra de Levrero en el medio historietístico local y contemporáneo, parecen dibujadas por una Maco pasada de LSD). En esta línea, uno de los más notorios aciertos del libro es la inclusión de “Nuevas aventuras del ingeniero Strúdel” como una pequeña separata.

Desaciertos

Es una pena que el libro –que en cuanto objeto es sin duda atractivo– adolezca de una serie de defectos importantes. Acaso el más flagrante sea la aparente falta de edición: las historietas son presentadas en orden cronológico y con una serie de notas mínimas, pero estas (una, la mejor, escrita por Lizán, las otras por los editores del libro) aportan una información insuficiente en el caso de las éditas y desaparecen por completo en tres de las zonas acaso más enigmáticas, que serían “De los elefantes y sus aconteceres” –mencionada en Mario Levrero para armar, el libro de Jesús Montoya Juárez–, “El infierno de la vista” –cuyo título recuerda a los “Cuadernos del infierno” a los que Levrero alude en la entrevista “La hipnosis del arte”, a cargo de Elvio Gandolfo, recogida en el libro mencionado más arriba, p.19–, y “La nueva lógica”. Es cierto que el libro no está propuesto como una edición crítica, pero un poco más de precisión bibliográfica parece necesaria dada la naturaleza de “rescate” del proyecto. Por ejemplo, en las páginas 198-201 son reiteradas las tiras que aparecen en las 138-141; se aclara al margen de las primeras que fueron publicadas en Superhumor nº31, de septiembre de 1983, y de las segundas que aparecieron en El dedo en enero del mismo año. Cabe preguntarse por qué la reiteración -las tiras son idénticas: menos intensa la tinta en las segundas, nada más-, si valía la pena hacerlo solamente porque remiten a dos publicaciones distintas y, en último caso, aceptada la "necesidad" de reiterarlas, por qué aparecen la publicadsa en enero después de las publicadas en septiembre. El libro, lamentablemente, no incluye aclaración alguna a este tipo de interrogantes.

 

A la vez, los dos prólogos incluidos –uno de Leo Maslíah, el otro de Lizán– operan ante todo en esa zona anecdótica que tan frecuentemente se apodera de los eventos y las publicaciones relacionadas con Levrero; es cierto que Maslíah es un autor de la casa (ha publicado algunos libros con Criatura, es decir) y que eso facilita que se recurra a su pluma, pero no menos evidente es que una y otra vez se recurre no a un experto en los textos en cuestión (y en el caso de las historietas Reggiani es ineludible) sino a un amigote de Levrero, de la misma manera que en mesas redondas y prólogos parecen rotar los mismos Gandolfo, Polleri, Maslíah y Souto de siempre. Es sin duda más que valioso escuchar ese anecdotario, pero lo que termina por pasar es que eso es prácticamente lo único que se dice sobre Levrero, como si quedara implícita una suerte de verdad definitiva accesible únicamente por quienes lo conocieron personalmente (este gesto es notorio, por ejemplo, en el prólogo de Polleri a la edición de Criatura de Irrupciones).

 

En cualquier caso, no cabe duda que lo que pueda decir Lizán es más que bienvenido, en tanto se trata de uno de los implicados en el libro; en el prólogo de Maslíah –donde no aparece nombrada ninguna de las historietas incluidas y apenas se alude específicamente a las dos ilustradas por Lizán–, en cambio, no hay otra cosa que un par de anécdotas, la idea de que hay dos regiones en la obra de Levrero la más narrativa y la más experimental, digamos (y que las historietas pertenecen a esta última), y otra apelación a ese club selecto de amigotes o primeros lectores legitimados (“…tanto a los levrerianos de la primera hora como a los que necesitan la firma de un autor reconocido”). Es realmente una pena que dos carillas del libro se hayan perdido en un texto de estas características, cuando justamente es tanta la información que falta en el resto de las páginas. 

 

¿Será entonces que, en el fondo, los editores, más que interesarse por las historietas de Levrero, buscaron apenas regodearse en la idea de lanzar al mercado un libro lujoso y caro que ostentase –como en la contraportada de éste– las palabras “Levrero” e “inéditas”? Quizá la respuesta –una amarga, digamos– sea que, en el fondo, no es de verdadera importancia la obra historietística de Levrero. Pero incluso si se pensase así –y no es en el fondo un pensamiento desatinado: sacando lo mejor de Los profesionales y Santo Varón el resto parece importar sobre todo en relación a la otra obra de su autor– era menester una edición al menos un poco más comprometida. 

Publicada originalmente (en una versión recortada) en La Diaria el 20 de marzo de 2017

El viaje a la nieve, Alejandro Farias (guión), Tomás Gimbernat (arte); Aloha, Maco

Paisajes interiores


2016 fue un año especialmente rico para la historieta uruguaya. La publicación de la novela gráfica Rincón de la bolsa, por ejemplo, terminó de consolidar a Nicolás Peruzzo como uno de los dos o tres guionistas más talentosos del medio local; asimismo, el crecimiento en cuanto a publicaciones en el extranjero de Rodolfo Santullo (que escribe frecuentemente para editoriales argentinas y ha visto traducida su novela gráfica Dengue a varios idiomas) es sin duda un hecho atendible, al que cabe añadir que su editorial, Grupo Belerofonte, continua co-editando con editoriales argentinas y ofreciendo en el mercado local, por tanto, la obra de los historietistas más interesantes del país vecino.

Un buen ejemplo es sin dudas Alejandro Farías (Bahía Blanca, 1978), de quien fueron ya distribuidos en Uruguay los libros Piedra, papel o tijera (con dibujos de Jozz) y ¿Qué he ganado con quererte? (con dibujos de Junior Santellán), dos muestras notorias de su versatilidad y sus buenas ideas a las que se sumó a fines del año pasado la novela gráfica El color de la nieve, con guión de su autoría y arte de Tomas Gimbernat.

Acaso sea el arte lo más fascinante del libro. Gimbernat debuta en la novela gráfica creando un universo visual bellísimo y expresivo, tributario, cabría pensar, de algunos elementos visuales en las películas de Hayao Myazaki (de hecho uno de los personajes, un escritor, se parece bastante al japonés). Se trata, en cualquier caso, de un mundo habitado por animales antropomórficos (el guión, en ese sentido, remite quizá al clásico Watership Down, tanto la novela de 1972 como el largometraje de 1978, además de, por supuesto, a Animal Farm, de Orwell) y también humanos, que comparten una geografía de carreteras, paradores, desiertos y ciudades escondidas en los bosques. Las viñetas de carretera, de hecho están entre las más sugestivas del libro (la primera de la página 8, toda la página 15, la primera de la página 39, toda la página 83), junto al final visualmente alanmooreano y a las representaciones del bosque como frontera o empalme entre mundos. 

El guión de Farías es correcto y, en general, el relato está construido con solvencia. Hay, sin embargo, ciertas bajadas de línea románticas o hasta cursis, y la incorporación del poema “Paseo Ahumada” de Enrique Lihn (páginas 52-57), si bien no atenta contra la narrativa, termina por convertirse en el momento más flojo del libro (en particular la página 55, que parece querer desviar la atención del lector hacia otro tipo de pacto de lectura, para que de pronto sea retomado el hilo narrativo). La creación del mundo o los mundos ficcionales, de todos modos, termina siendo el lado fuerte de la propuesta, y el ritmo de relato de aventuras que le impone Farías a su guión funciona indudablemente bien.
  
La trama sigue las peripecias de una tortuga (otro de los personajes emplea el término “tortugo”) que se propone alcanzar la región austral en la que comienzan las nieves, y es interesante que al señalar esa dirección el relato queda ubicado en el hemisferio sur del mundo ficcional, acaso como referencia a la geografia de Argentina. La vaguedad en el cometido del protagonista, unida al poder evocativo de advertencias sobre “entrar al bosque” y lo sorprendente de las circunstancias en que termina entrometido el “tortugo” (guerras entre tortugas, ciudades que son inundadas periódicamente, sociedades mecanizadas), si bien en algunos momentos parecen acercarse un poco al cliché (p.38, por ejemplo), aportan a una trama sugerente y por momentos fascinante, a la que no socava el desenlace algo simple y la comprensión de qué perseguía en verdad el protagonista. 

Farías maneja bien el molde clásico de la trama de aventuras basada en los escollos que van apareciendo, azarosamente, en el camino de un protagonista cuya misión no es presentada con claridad, pero también reescribe ese modelo de relato (al que suma el componente inevitable de alegoría que se desprende del uso de animales antropomórficos) siguiendo las pautas de una road-movie, lo cual de alguna manera “actualiza” (o conecta a otra tradición) el molde elegido. Esto es sin duda un acierto de Farías, y un buen argumento a favor de esta novela gráfica

Llenando espacios

Cabe pensar que un indicador de la buena salud de la que goza la escena historietística local es la aparición de reediciones, que reinstalan en el mercado títulos ya no fácilmente conseguibles y que contribuyen a pensar en determinadas obras a las que se propone especialmente rescatables y perdurables. Así, Criatura Editora acaba de proponer una nueva edición de Aloha, la novela gráfica que publicara María Concepción “Maco” Algorta en 2011 con la editorial Grupo Belerofonte. La calidad del trabajo de Maco hace más que fácil la justificación para una reedición, y el trabajo de Criatura Editora desemboca en un libro bello, un objeto a tono con la calidad de su contenido; a la vez, la reaparición de Aloha puede servir (como suele pasar con las reediciones) de punto de partida para algunas reflexiones sobre la obra de esta historietista singular.

La bibliografía de Maco (1987) no es abundante. En los casi seis años que pasaron desde la publicación original de Aloha la dibujante vio republicada su primera novela gráfica en la prestigiosa editorial Periférica (de Madrid), aportó la tira “Fedra” para el blog Marche un cuadrito, gestionado por AUCH (Asociación Uruguaya de Creadores de Historieta), y publicó algunas historietas en revistas como Lento y en volúmenes compilatorios -como ser los tomos Verano y Otoño, surgidos de una convocatoria de AUCH-, algunas de ellas recogidas en el libro Maco & Roy Greatest Hits, que sería el segundo en el que la historietista figura como autora de todo el material ofrecido (co-autora, en rigor, porque aquí Maco actúa como dibujante junto al guionista Pablo “Roy” Leguisamo).

Es interesante entonces preguntarse si Maco ha continuado los elementos más notorios o flagrantes entre lo que proponía Aloha -cierto clima apenas onírico, experimentación con la narración secuencial, juegos con los límites de la página, procedimientos metahistorietístico, imaginación visual cuidada y no desbordante-, y una respuesta apresurada es que la dibujante ha depurado ese impulso metahistorietístico que aparecía a la gran mayoría de las páginas de su primera obra. Es cierto que el trabajo junto a un guionista -y en su colaboración con Roy sin duda Maco logró ofrecer alguno de sus mejores obras más allá de Aloha- implica un proceso de dibujo sin duda diferente al de un libro más de autora, pero quizá pueda concluirse que el arte de Maco se concentra más -y funciona mejor- cuando dibuja guiones ajenos. Así, tanto “Serendipia” y “Entre viñetas”, disponibles ambas en Maco & Roy Greatest Hits y publicada originalmente la primera en Lento y en Otoño, están sin duda entre lo mejor de lo dibujado por Maco (son ambas más satisfactorias, por ejemplo, que “Señales de vida”, la historieta de su autoría completa que apareció en Verano). En ambas, los recursos formales más descollantes de Aloha aparecen notoriamente atemperados, o usados con más sutileza, de manera que podría pensarse que, hasta la fecha al menos, Aloha no señala tanto un sistema de líneas a explorar como una obra puntual y cerrada en la carrera de su autora, en lugar de un conjunto de rasgos idiosincráticos o de estilo que serán reiterados en obras sucesivas. Es cierto que la hipótesis es apresurada, y que acaso la dibujante esté en estos momentos terminando una Aloha 2 todavía más barroca que la primera, pero a juzgar meramente por lo publicado el panorama parece diferente.

Con esto no quiere decirse que los dibujos de Maco pos-Aloha propongan una estética completamente separada de la de sus primeros esfuerzos: por el contrario, los trazos cuidados, el ingenio y el virtuosismo en la narración visual están siempre presentes, así como también elementos más fácilmente reconocibles como ser el dibujo simplificado y expresivo de los rostros y la atención a las actitudes corporales de los personajes.

Por cierto, en el medio del repaso queda “Fedra”, una tira inconclusa que por ahora no ha sido llevada al papel; quizá pueda pensársela como una suerte de trabajo de transición, pero, en general, su nivel (que hace hincapié en el relato de lo cotidiano y en una mirada apenas extrañada de las cosas) no está a la altura de lo mejor de Aloha ni, tampoco, de las historietas guionadas por Roy que fueron mencionadas más arriba.

Seguramente quepa esperar de Maco un libro enteramente de su autoría y a la altura de su primera obra; muestras de su talento abundan en todas sus viñetas, por cierto. Mientras tanto, con el volumen Maco & Roy Greatest Hits y esta nueva edición de Aloha, los lectores de historieta uruguayos tienen acceso a lo mejor del trabajo de una historietista singular y atendible.

Publicada en La Diaria el 20 de enero de 2017

Banda de Orcos, Rodolfo Santullo (guión) y Marc Borstel (arte)

Orcos noir

 

Los géneros, no importa si en narrativa gráfica o literaria, demandan un equilibrio entre lo mismo (aquello que vincula el relato en cuestión al género) y lo nuevo (lo que lo hace valer la pena y trascender la mera repetición de lugares comunes agotados). A la vez, cabe pensar que algunos géneros toleran un peso mayor de lo mismo y otros demandan un énfasis más notorio en lo nuevo; de esta manera, la ciencia ficción clásica reclamaba “originalidad” mientras que la fantasía épica tolera el ensayo de variantes más bien tenues sobre el repertorio de figuras consagrado por Tolkien en El señor de los anillos y El Silmarillion. Es cierto que las obras maestras del género (Canción de fuego y hielo, Terramar, Elric de Melnibone, etc) arriesgan una distancia mayor con el molde, pero nadie puede dudar que buena parte del cuerpo del género, al menos a nivel comercial, se limita a imponer variantes mínimas a su matriz.

 

En ese sentido, Banda de Orcos, la novela gráfica de Rodolfo Santullo (guión) y Marc Borstel (arte) propone un equilibrio atendible entre los lugares comunes del género (magia, batallas, razas diferenciadas, feudalismo, etc) y el ímpetu de ofrecer una vuelta de tuerca. Su trama es sencilla: sigue a un grupo de orcos en su intento de regresar a casa tras haber llegado tarde (y en esa “llegada tarde” aparece ya una modulación de interés con respecto al ímpetu épico del género) a una batalla decisiva; en el camino, por supuesto, se toparán con resabios de esa batalla y con personajes en principio más “nobles” que ellos, al menos de acuerdo a los esquemas o taxonomías clásicas o tácitas del género. Pero Santullo no evita ofrecer esquemas demasiado maniqueos sino que –y aquí aparece uno de los elementos de mayor interés en su guión– tampoco condesciende a imponer nobleza u honor a sus protagonistas orcos para garantizar de esa manera la empatía del lector. Por cierto, que integrantes de esta especie fantástica reclamen protagonismo no es algo nuevo (pasa, por ejemplo, en el videojuego Warcraft III y en la película inspirada por esa serie), pero en general cuando se propone como personaje principal un orco (o un grupo de orcos) se opta también por destacarles/inventarles alguna virtud –honor, sacrificio, etc– que facilite la mencionada empatía; Santullo, felizmente, no repite ese gesto, y a sus orcos los mueven apenas móviles egoístas o de supervivencia. Casi como si se tratara de un híbrido entre la crook-story de la novela negra y la fantasía, con una modulación a una narrativa, digamos, amigable con los lectores jóvenes. Black fantasy o hard-boiled fantasy, digamos, para diferenciarla de la dark fantasy, o fantasía hibridada con el horror y lo inquietante.

 

El guión, entonces, es interesante y funciona bien; pero es en el arte de Marc Borstel –que también se nutre de lugares comunes del género y les impone un giro personal– donde Banda de Orcos brilla más. La narración visual es fluida y dinámica, y el diseño de personajes (y razas) sugerente. Es fácil notar la impronta del modelo de producción elegido por Peter Jackson para sus seis películas ambientadas en la Tierra Media (los “sindiros” de este libro se parecen en cuanto a yelmos y armaduras a los elfos de la Segunda Edad en el prólogo a La comunidad del anillo; el armamento y las defensas de los orcos recuerda al de los Uruk-hai en esa misma película y en Las dos torres), a lo que cabe sumar la representación de las “falkirias”, cuya evidente sensualidad remite a comics europeos setentero-ochenteros, pero Borstel se las arregla para imponer, especialmente a nivel de detalles, su propia variante del estilo consagrado por el género. Y dibuja y entinta maravillosamente bien. Quizá merezca, de paso, una atención especial su tratamiento de los fondos o escenarios, que funciona perfectamente en el contexto de un género en el que las geografías ficticias (no en vano casi todos los libros de high fantasy o fantasía épica incluyen mapas) son tan importantes.

Banda de Orcos, subtitulado Una razón para morir, es notoriamente la primera entrega de una saga. Lo que ofrecen sus 74 páginas de relato y otras tantas de diseño de personajes, entonces, cumple con el objetivo de dejar al lector pidiendo más.

Publicada en La Diaria el 6 de enero de 2017